Artikkeli julkaistiin alun perin Synteesin
numerossa 1/2003 (22. vsk.), s. 21–28.
Myöhempi versio julkaistu tekijän väitöskirjassa
”Psykoanalyysi ja sen soveltaminen
musiikintutkimukseen” (2004), s. 163–169.
Siteerattava väitökirjan mukaan.

Merkitys inhimillisenä toimintana

Seuraavat Ludwig Wittgensteinin huomiot auttavat jäsentämään tarkoittamisen ilmiötä:

”’Koira tarkoittaa jotakin heiluttamalla häntäänsä.’ — Miten perustelisimme tätä? — Sanommeko myös: ’Riiputtamalla lehtiään kasvi tarkoittaa, että se tarvitsee vettä’? —
 
Tuskin kysyisimme, tarkoittaako krokotiili jotakin tullessaan kita avoinna ihmistä kohti.” (Wittgenstein 1978: 120.)

Wittgenstein kiinnittää huomiotamme siihen, että vain tajuissaan oleva ihminen voi tarkoittaa jotakin, ei kasvi eikä luontokappale.¹ Jos eläin puhuisi viittomakieltä, alkaisimme etsiä sitä, joka on viittomat opettanut, ja aprikoisimme hänen tarkoituksiaan, emme niinkään eläimen tarkoituksia. Mistä tarkoittamisessa ja tarkoituksen ymmärtämisessä siis on kysymys?
      Tarkoittaminen ja tarkoituksen ymmärtäminen on vähintään kahden ihmisen yhteistyötä.² Ensin yksi ihminen tekee tahallaan jotakin, esimerkiksi säveltää sinfonian tai sanoo jotakin, ja toinen havaitsee teon tai sen tuloksen ja koettaa päätellä, mitä ensimmäinen tarkoitti. Jos joku kääntelehtii unissaan vuoteella, emme oleta hänen tarkoittavan mitään; kun joku kääntelehtii samalla tavoin tanssiesityksessä näyttämöllä, pyrimme ymmärtämään hänen (tai koreografin) tarkoituksensa. Ensimmäisessä tapauksessa kysymys on eräänlaisesta symptomista, joka tapahtuu ihmiselle, toisessa tietoisesta, vaikka ehkä pitkälle automatisoituneesta teosta, jolla on causa finalis. Vain teoilla oletetaan olevan merkitystä. Merkitys on se sisältö, joka tarkoituksekkaanoloiseen tekoon vastaanotettaessa liitetään. Kuten intentioharhan yhteydestä ja hermeneutiikan historiasta on tuttua, voivat tekijä ja havainnoijat antaa samalle teolle erilaiset merkitykset eikä kumpaakaan voida asettaa etusijalle a priori eikä tekijän tarkoittaman merkityksen ja vastaanottajan antaman merkityksen välillä tarvitse olla loogista suhdetta vaan ne ovat kontingentteja (Wimsatt–Beardsley 1971; Wimsatt 1971).

Kaksi vuorovaikutuslajia

Tarkoittaminen liittyy ärsyke–vaste-tyyppiseen vuorovaikutukseen. Syy–vaikutus-tyyppi puolestaan perustuu impulssin, massan ja energian vuorovaikutukseen. Kun isken naulaa vasaralla, liike-energia siirtyy vasarasta naulaan ja naula uppoaa puuhun; liike-energia muuttuu lämmöksi kitkan vaikutuksesta. Muuta ei tapahdu, ja kaikki energia tulee a tergo. Sen sijaan ärsyke–vaste-tyyppisessä vuorovaikutuksessa ei siirry energia vaan tieto muutoksesta. Tiedon vastaanottajalla on oletus siitä, millainen tieto voi olla saapumassa, ja ulkoa tullut tieto käynnistää vastaanottajassa sisäisiä muutoksia. Voitaisiin sanoa, että vastaanottaja kohdistaa maailmaan kysymyksen ja tieto on vastaus siihen. Myös tiedon saapumatta jääminen voi aiheuttaa vaikutuksia, mikä ei ole mahdollista mekaniikan maailmassa (Newtonin I laki): kirje, jota ei kirjoitettu, aiheuttaa vihaisen vastauksen. Tässä ilmenee seuraus vailla syytä, kuten Lewis Carroll sanoisi.
      Yleisimmin ärsyke–vaste-tyyppistä vuorovaikutusta esiintyy elollisessa maailmassa — kun neuroniin saapuu ”hermoimpulssi”, ts. tieto muutoksesta, neuroni käyttää omaa energiaansa tiedon välittämiseksi eteenpäin —, mutta tätä vuorovaikutustyyppiä sovelletaan monissa sähköisissä kojeissa: mikrofoniin saapuva äänienergia ei riitä synnyttämään sähkövirran vaihtelua, joka ohjaa kovaäänistä, vaan värähtelyä vahvistetaan niin että pienellä sähkövirralla ohjataan suurta sähkövirtaa.³ (Bateson 1987: 405–.) — Ärsyke–vaste-vuorovaikutuksesta avautuu yhteys zoosemiotiikkaan, joka tarkastelee eliöiden ei-mentaalista vuorovaikutusta.
      Voisimme nimittää ärsyke–vaste-vuorovaikutuslajia ”hengenelämän laiksi” (law of mind) à la Charles S. Peirce (2001: 291–). Peirce ei kuitenkaan tarkastellut vuorovaikutuslajien eroja vaan kiinnitti huomiota enemmänkin siihen, ettei hengenelämän laki vaadi ehdotonta noudattumista. Koska vastaanottajalla on aktiivinen osa (toisin kuin naulalla, joka vain vastaanottaa impulssin), on selvää, että ärsykettä seuraa joskus ennakoimaton vaste. — Voitaisiin myös arvostella sitä, että eri vuorovaikutuslajien käsitteitä käytetään epätäsmällisesti toistensa yhteydessä, kun puhutaan esimerkiksi ”hermoimpulssista” tai ”psyykkisestä energiasta” (Bateson 1987: XXIII, 460).

Vastaanottajan aktiivisuus

Krokotiili ei tarkoita mitään, kun se juoksee kita avoinna ihmistä kohti. Kuinka voimme sanoa näin? Juokseva krokotiili ei pyri yhteistyöhön sen kanssa, mitä kohti juoksee; krokotiili haluaa vain niellä saaliin eikä saaliilta muuta odoteta. Sen sijaan säveltäjä tai sanoja tekee jotakin, minkä viimeisen vaiheen odotetaan tapahtuvan ja toteutuvan vasta kuulijan mielessä. Yhtä lailla vastaanottaja olettaa, että hänen on tehtävä teon edessä jotakin henkistä työtä (vaikka hän ei ehkä osaakaan tehdä tätä velvollisuutta itselleen tietoiseksi, koska se on itsestään selvää). Millaista työtä teon tai teoksen tekijä sitten pyrkii vastaanottajalla teettämään, se vaihtelee tavattoman paljon eikä tekijä välttämättä tavoittele mitään tiettyä tapahtumista — hänestä voi olla hupaisaa nähdä, miten erilaisia vaikutuksia yksi ja sama teos kutsuu esiin eri ihmisten kohdalla. Yrjö Sepänmaa kuvaa kirjailijan valtaa:

”Kansankertojakin leikkii yksinkertaisen kuulijansa johdateltavuudella — miksi siis ei kirjailija lukijansa, kriitikkonsa, tutkijansa juoksutettavuudella?” (Sepänmaa 1989: 289.)

Samaa ideaa havainnollistaa Richard Straussin (1980: 79) kultainen elämänohje kapellimestarille: ”Sinun ei pidä hikoilla johtaessasi orkesteria, vaan yleisön tulkoon kuuma.” Orkesterin johtaminen ja musiikkiteoksen esittäminen saavat viimeisen silauksensa vasta vastaanottajain ponnisteluissa, eikä esittäjien maksa tehdä niitä kuulijain puolesta. Esiintyjien energia ei ”siirry” mekaanisesti yleisöön, vaan heidän toimintansa vastaa yleisön kysymykseen eli odotuksiin. Näennäisestihän taiteellisessa viestinnässä on kyse siitä, että ”maalataan kuvia vastaanottajan mieleen”, mutta todellisuudessa vastaanottaja viekoitellaan maalaamaan itse kuvat (ja oikeastaan hän on jo valmis maalaamaan) hyvinkin epämääräisten ja ylimalkaisten ohjeiden mukaan. Emme voi myöskään sanoa, että musiikki ”vetäisi” kuulijoita tilanteisiin, vaan kuulijat vetäytyvät niihin. Musiikissa on jotakin, mikä houkuttelee sijoittamaan siihen vahvan psyykkisen energiavarauksen (huomion), ja se koetaan musiikin omaksi energiaksi à la Ernst Kurth. Miksi näin tapahtuu — siinäpä musiikkiestetiikan perusprobleemi.

Tarkoitusten moninaisuus

Arkielämässä meidän on ymmärrettävä, mitä toiset milloinkin tarkoittavat, ja toimittava sen mukaisesti. Yleensä tämä sujuu varsin helposti. Ellei esiinny sekaannuksia, emme välttämättä tule tietoisiksi tarkoittamisen järjestelmästä, emme edes silloin kun joku sanoo yhtä ja tarkoittaa toista (ironisessa kielenkäytössä). Sen sijaan taiteen yhteydessä harjoitetaan joskus ”näennäistarkoittamista” tai ”tarkoittamisenomaista toimintaa”.
      Täsmälleen tiettyjen vaikutusten aikaansaaminen on käytännössä mahdotonta, koska (1) tekijä ei hallitse ilmaisuvälineensä kaikkia merkityksiä, (2) ilmaisuvälineen merkitykset muuttuvat ajan myötä, (3) eri ihmisillä on erilaisia ennakkokäsityksiä, valmiuksia ja taitoja ja (4) ihmiset voivat lukea teoksia tietoisesti ”vastakarvaan”. Nämä seikat eivät riitä kumoamaan taideteoksen teosidentiteettiä, vaikka jotkut tutkijat (esim. Moisala 2001) niin tuntuvat ajattelevan, koska teoksen aineelliset ominaisuudet on erotettava merkityksistä, joita tekijät ja vastaanottajat teokseen ehkä liittävät; vain taide-elämyksen identiteetistä voidaan luopua. Emme voi paeta teosten objektiivisia piirteitä edes vastustavien tulkintojen pariin, sillä vastustavatkin tulkinnat edellyttävät jonkin perustulkinnan tunnustamista: kapinoijakin on sidoksissa ilmiöön, jota vastaan hän kapinoi (Lehtinen 2000: 55). Teosidentiteetillä on väliä myös siksi, ettei teoksia voida vaihdella eikä muutella mielivaltaisesti vaikutuksen muuttumatta; emergenssiopin causa processualis edellyttää tiettyä muotoa. — Myös tekijänoikeuslaissamme tunnustetaan teosten identiteetti ja oikeus muuttamattomuuteen.
      Voidaan hyvin syin kysyä, ivaako Pjotr Tšaikovskin Pähkinänsärkijän ”rottamusiikki” juutalaisten musiikkia (vrt. Jackson 1999: 47). Ongelmallista on ensiksikin se, oliko säveltäjällä tietoisesti tai tiedostamatta tuommoinen aikomus tai tarkoitus (intentio), ja se, voiko kuuntelija moisen tarkoituksen tavoittaa tai pitäisikö hänen tavoittaa. Niinhän ei useinkaan käy, vaan Pähkinänsärkijää kuunnellaan viattomana ”satumusiikkina”; mutta mitä enemmän kuulija tietää historiallisia seikkoja — tosia tai arvailtuja —, sitä todennäköisemmin tuollainen tulkinta hänen mieleensä syntyy. Ongelma piileekin siinä, ettemme voi tietää kaikkien seikkojen totuutta.
      Tarkoittamisen dilemmaa tuskin voidaan ratkaista a priori, vaan on tyydyttävä tarkastelemaan teoksia a posteriori. Eri teokset vaativat eri määrän henkistä työtä vastaanottajalta ja rajoittavat eri tavoin hänen tulkinta- ja arvailuvapauttaan (vertaa esimerkiksi Antti Hyryn novellia ”Maantieltä hän lähti” Juha Seppälän novelliin ”Sininen kotka”). Tietyn taiteenlajin teokset muodostavat perheyhtäläisyyden, eikä niiden väliltä voida osoittaa välttämättä mitään yhteisiä piirteitä; siksi ei ole mielekästä sanoa etukäteen, että teoksiin suhtaudutaan aina tietyllä tavoin. Tulevat tulkinnat ovat avoimia niin kuin tulevaisuus on avoin. Emme voi ennustaa, millaisin odotuksin ihmiset teoksia tulevaisuudessa kohtaavat (Tarasti 1992: 42).
      Reseptioesteetikoista Wolfgang Iser (1984) tarkastelee ongelmaa liian normatiivisesti, kun taas Stanley Fish (1980) väistää ongelman sallimalla kaiken. Lawrence Kramer (2002) tavoittelee tasapainoa ”autonomisuuden” ja ”kontingenssin” välillä. Yhden ratkaisun tarjoaa myös metakognitiivisen artefaktin käsite (Lång 1998), jonka avulla taideteoksen ja vastaanottajan vuorovaikutusta voidaan jäsentää. Metakognitiivisen artefaktin käsite keskittyy reseptioestetiikan tiedolliseen tasoon, siihen miten teos ohjailee kuulijan arvailua ja kysymistä ja tarjoaa hänelle tietoa harkituin annoksin. Jotta vastaanottaja ylimalkaan olisi kiinnostunut lähtemään tällaiseen leikkiin, on teoksen jo pitänyt houkutella hänet mukaansa esimerkiksi kauniilla muodoilla tai ainakin olettaa hänen kiinnostuneen vastaanottokokemuksesta ja kohdella häntä järkevästi tai ainakin välttää turhauttamasta liikaa. Tällaisessa tapauksessa vastaanottaja saattaa mielessään loppuun sen, mitä tekijä on pannut alulle, vaikka ei kenties siinä muodossa kuin tekijä tarkoitti, jos tekijä mitään tiettyä tarkoitti. Periaatteessa tätä voitaisiin nimittää manipuloinniksi, mutta taiteellinen tarkoittaminen ei palvele sellaisia itsekkäitä hyötynäkökohtia kuin arkikielen tarkoittama manipulointi.

Merkki

Kannattaa kiinnittää huomiota tarkoittamisen välikappaleeseen eli merkkiin. Eri tieteenperinteissä merkin ja symbolin käsitteellä tarkoitetaan erilaisia ilmiöitä. Seuraavassa nojaan Charles S. Peircen (2001) kolmikantaiseen merkkiteoriaan. Vanhemmassa ajattelussa merkkiä pidettiin vain korvikkeena, joka edustaa jotakin muuta (aliquid stat pro aliquo). Tämä on myös Ferdinand de Saussuren merkkikäsityksen perusta: merkin osat ovat signifiant ja signifié. Peircen kolmikantainen teoria toi mukaan kolmannen osatekijän, tulkinnoksen (interpretant), ja merkki voidaan määritellä täsmällisemmin: jokin edustaa jotakin jollekulle (aliquid alicui stat pro aliquo). Joudumme luopumaan ajatuksesta, että merkki voisi merkitä tai tarkoittaa jotakin sinänsä, ja tunnustamaan, että absoluuttisia merkityksiä ei ole. Psykoanalyysi tähdentää, että ihmisen sielunelämässä mikä tahansa seikka voi edustaa (representoida) mitä tahansa toista (Feder 1993: 15). Tällainen merkkikäsitys on antifundamentalistinen, toisin kuin varhaisen psykoanalyysin käsitys, että kaikki merkit (symbolit) edustaisivat suoraan tai välillisesti sukuelimiä (esim. Jones 1948), toisin sanoen kirkontorni voi edustaa fallosta mutta ei fallos kirkontornia.
      Vaikka psykoanalyysissa mikä tahansa voi siis edustaa periaatteessa mitä tahansa muuta (tai muita) jollekulle, on olemassa ”kantamerkkejä” (Ur-Symbole), jotka niin sanoaksemme omalla painollaan edustavat kaikille ihmisille suunnilleen samaa, koska ruumiillinen olemuksemme on samanlainen ja elämämme rajallinen ja voimme esittää vain rajallisen määrän kysymyksiä ja usein kysymme tai luulemme kysyvämme samaa kuin muutkin. Niinpä esimerkiksi matka voi edustaa ihmiselämää, sillä me kaikki olemme matkalla syntymästä kohti kuolemaa. Elias Canetti (1998: 94– 114) puolestaan on kuvannut joukkosymboleja, luonnonilmiöitä jotka luonteensa vuoksi voivat edustaa ihmisjoukkoa ja sen ominaisuuksia (ikonisesti) kaikille ihmisille: tuli, meri, sade, vilja, tuuli, hiekka jne.⁴ Sopivassa tilanteessa ne voivat edustaa paljon muutakin. Useat merkit voivat edustaa yhtä ja samaa kohdetta, koska merkki edustaa kohdettaan rajallisesti, tietystä näkökulmasta. Toisaalta psykoanalyysi on tähdentänyt symbolien ylimääräytyneisyyttä (Überdeterminiertheit) ja tiivistymistä: yksi merkki voi edustaa useita seikkoja. Havainnollisimmin tämä näkyy unista ja vitseistä, joissa tiivistyneet kuvat ja sanat vievät ajatukset heti moneen suuntaan eikä voida väittää, että kuva tai sana edustaisi jollekulle vain yhtä seikkaa, johon se voidaan palauttaa (redusoida), vaan se niin sanoaksemme vastaa useaan kysymykseen yhtä aikaa.
      Voisimme kysyä, onko musiikki merkki — niinhän ajatellaan erityisesti semioottisen tutkimuksen piirissä (esim. Tarasti 1994; 2002). Kuten todettua, mikä tahansa voi toimia merkkinä jollekulle, niin myös musiikkiteos ja sen yksityiskohdat. Mikään ei estä jotakuta pitämästä hiekkaa (oikeammin hiekan miellettä) väenpaljouden merkkinä, vaikka hiekassa sinänsä ei mitään merkinomaista ole. Mutta onko musiikkia välttämättä pidettävä merkkinä? Musiikkia voisi näet pitää myös artefaktina, työkaluna, jolla saada aikaan haluttuja vaikutuksia. Tällöin musiikki ei edustaisi mitään vaan toimisi omana itsenään. Kun työmies kaivaa lapiolla ojaa, ei lapio edusta mitään, ellemme sitten halua sanoa, että lapio edustaisi esimerkiksi työmiehen tai hänen työnantajansa tahtoa. Lapio ja musiikkiteos voivat kuitenkin edustaa jollekulle jotakin melkeinpä hänen tahtomattaan, mutta edustavuus ei kuulu niiden olemukseen vaan havainnointiin. Tarkoittamisen ilmiö käyttää hyväkseen assosiatiivisuutta eli sitä, että yksi seikka yleensä tuo ihmisten mieleen toisen seikan. Merkitsevyys on psyykkinen ilmiö.
      Psykoanalyyttisessa tulkitsemisessa merkkiä (symbolia) on pidetty toisarvoisena ja huomio on kohdistunut siihen, mitä symboli edustaa. Mark J. Blechner (2001: 172–174) ehdottaa muutosta tähän tarkastelutapaan. Vaikka hänen aiheenaan on unien symboliikka, samat huomiot pätevät myös taiteidentutkimukseen. Hänen mukaansa symbolisuutta olisi tarkasteltava sekä kausaalisesta että finaalisesta näkökulmasta (erottelu on Carl G. Jungilta). Kausaalisessa tarkastelussa huomio kiinnittyy siihen, mitä symboli edustaa. Finaalisessa tarkastelussa puolestaan kysytään: ”Vaikka olisimme oikeassa sen suhteen, mitä symboli edustaa, miksi uneen (teokseen) valikoitui juuri tämä symboli eikä jokin muu?” Blechner viittaa siihen, että unessa niin kukkaro kuin huonekin voivat edustaa (symboloida) naisen sukuelimiä. On kysyttävä: miksi tietyssä unessa esiintyi kukkaro eikä huone? Varhaisessa psykoanalyyttisessa tutkimuksessa oli tärkeää vain löytää se, mitä symboli edusti, ja sen oletettiin usein edustavan samaa kaikille:

”Niiden [unien] käyttämissä symboleissa on tosiaan useita, joiden merkitys on vakio tai lähes vakio. Myös tässä on kuitenkin muistettava, että unen aineisto on merkillisellä tavalla plastista. Varsin usein joudutaan tavallisesti symbolinen uni-ilmaisu tulkitsemaan sananmukaisesti, toisella kertaa taas unennäkijän jotkin erityismuistot oikeuttavat häntä käyttämään seksuaalisymboleina miltei mitä tahansa sellaistakin ainesta, jota yleensä ei tähän tarkoitukseen käytetä.” (Freud 1968: 297.)

Blechner kehottaa kuitenkin kiinnittämään huomiota itse symboliin ja sen ominaisuuksiin (vrt. Freudiin liitetty tokaisu: ”Joskus sikari on vain sikari”). Blechner huomauttaa, että symbolit (tunnukset) ovat aina symbolin ja sen viittauskohteen tiivistymiä ja että symboleilla on aina yksilöllisiä merkityksiä. Tämä merkitsee siirtymistä ”semantisistisesta” analyysista pragmaattiseen (vrt. Leech 1983: 5–6; Lång 1996: 125) ja aristotelisesta ajattelusta galileolaiseen (vrt. Lewin 1987). Käytännössä tämä tarkoittaa sitä, että huomio siirtyy atomistisesta prosessuaaliseen tarkasteluun, koska merkitystä sinänsä ei voida tavoittaa vaan toiminta merkitsee ja teot ja tekemättömyys tulkitaan aktiivisesti.

VIITTEET

1. Sama pätee tietämiseen (ks. Wittgenstein 1975: 144).
 
2. Tässä ei oteta huomioon sellaisia tilanteita, joissa ihminen oppii ”ymmärtämään itseään” (esimerkiksi psykoanalyysissa).
 
3. Joskus voi syntyä itseään vahvistavaa takaisinkytkentää, kun ääni kulkee kaiuttimesta takaisin mikrofoniin; tällainen ilmiö ei olisi mahdollinen syy–vaikutus-suhteen kohdalla, koska siinä energiaa ei lisätä eikä sitä tule järjestelmään muualta.
 
4. Canettin Joukko ja valta innoitti säveltäjä Magnus Lindbergiä teokseen Action — situation — signification (1982).

KIRJALLISUUS

Bateson, Gregory 1987: Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology. Jason Aronson, Northvale.
Blechner, Mark J. 2001: The Dream Frontier. The Analytic Press, Hillsdale.
Canetti, Elias 1998: Joukko ja valta. Suomentanut Markus Lång. Loki-Kirjat, Helsinki. [Masse und Macht, 1960.] <URI:http://www.helsinki.fi/~mlang/elias/canetti.html>.
Feder, Stuart 1993: “Promissory Notes”: Method in Music and Applied Psychoanalysis. — Psychoanalytic Explorations in Music. Second series (toim. Stuart Feder, Richard L. Karmel & George H. Pollock), s. 3–19. International Universities Press, Madison.
Fish, Stanley 1980: Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities. Harvard University Press, Cambridge (Mass.).
Freud, Sigmund 1968: Unien tulkinta. Suomentanut Erkki Puranen. Gummerus, Jyväskylä. [Die Traumdeutung, 1900.]
Iser, Wolfgang 1984²: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. W. Fink, München.
Jackson, Timothy L. 1999: Tchaikovsky: Symphony No. 6 (Pathétique). Cambridge Music Handbooks. Cambridge University Press, Cambridge.
Jones, Ernest 1948⁵: Papers on Psychoanalysis. [1912.] Beacon Press, Boston.
Kramer, Lawrence 2002: Musical Meaning: Toward a Critical History. University of California Press, Berkeley.
Leech, Geoffrey N. 1983: Principles of Pragmatics. Longman, London.
Lehtinen, Markku 2000: Totuuden kaksiselitteisyys. Aktiivisuus ja passiivisuus Heideggerin taidefilosofian ongelmana. — Synteesi 3 (19. vsk.), s. 54–68.
Lewin, Kurt 1987: Siirtyminen aristotelisesta galileilaiseen ajattelutapaan biologiassa ja psykologiassa. [1930.] Suomentanut Jorma Fredriksson. — Psykologia 3 (22. vsk.), liite, s. 2–14.
Lång, Markus 1996: Onko musiikin pragmatiikka mahdollista? Semiotiikan erityiskysymyksiä. Lisensiaatintyö. Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitos.
Lång, Markus 1998: Teksti metakognitiivisena artefaktina. Sanataiteen ja säveltaiteen ontologiaa. — Synteesi 4 (17. vsk.), s. 82–94. <URI:http://www.helsinki.fi/~mlang/metakognitio.html>.
Moisala, Pirkko 2001: Kohti dialogista musiikkianalyysiä. — Muualla, täällä: Kirjoituksia elämästä, kulttuurista, musiikista (toim. Helena Tyrväinen ym.), s. 369–385. Atena, Jyväskylä.
Peirce, Charles S. 2001: Johdatus tieteen logiikkaan ja muita kirjoituksia. Valinnut ja suomentanut Markus Lång. Vastapaino, Tampere.
Sepänmaa, Yrjö 1989: Kirjallisuus taiteenlajina. — Parnasso 5 (39. vsk.), s. 283–293.
Strauss, Richard 1980: Dokumente: Aufsätze, Aufzeichnungen, Vorworte, Reden, Briefe. Herausgegeben von Ernst Krause. Philipp Reclam, Leipzig.
Tarasti, Eero 1992: Marcel Proustin implisiittinen semiotiikka. — Musiikkitiede 1–2 (4. vsk.), s. 41–62.
Tarasti, Eero 1994: A Theory of Musical Semiotics. Indiana University Press, Bloomington.
Tarasti, Eero 2002: Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics. Approaches to Applied Semiotics, 3. Mouton de Gruyter, Berlin.
Wimsatt, William K. 1971: Genesis: intentioharhasta vielä kerran. Suomentanut Marjatta Hilppö. — Nykyestetiikan ongelmia (toim. Irma Rantavaara), s. 68–91. Otava, Helsinki. [Genesis, 1968.]
Wimsatt, William K. — Beardsley, Monroe C. 1971: Intentioharha. Suomentanut Marjatta Hilppö. — Nykyestetiikan ongelmia (toim. Irma Rantavaara), s. 53–67. Otava, Helsinki. [The Intentional Fallacy, 1945.]
Wittgenstein, Ludwig 1975: Varmuudesta. Suomentanut Heikki Nyman. Taskutieto, 124. WSOY, Helsinki. [Über Gewißheit, 1969.]
Wittgenstein, Ludwig 1978: Zettel — filosofisia katkelmia. Julkaisseet G. H. von Wright ja G. E. M. Anscombe. Suomentanut Heikki Nyman. Taskutieto, 140. WSOY, Helsinki. [Zettel, 1967.]