Esitelmä apulaisprofessori
Erkki Salmenhaaran johtamassa
musiikkitieteen analyysiseminaarissa
Helsingin yliopistossa
 
Laatinut Markus Lång
tammikuussa 1992

SISÄLLYS

1.1. Tutkimuksen tarkoitusperistä
1.2. Fuugan historiaa
1.3. Johann Sebastian Bachin Hyvin viritetty klaveeri 1–2
1.4. Dmitri Šostakovitšin 24 preludia ja fuugaa op. 87
1.5. Kvantitatiivisia huomioita

2.1. Teema
2.2. Kehittely
2.3. Välisoitot
2.4. Kehittelyjen määrittäminen
2.5. Osien rakenne ja fuugan harmoniikka

1. Johdanto

1.1. Tutkimuksen tarkoitusperistä

Aion tässä esitelmässä käsitellä Dmitri Šostakovitšin¹ fuugia op. 87 (1950–51). Käyn ensin läpi Ludwig Czaczkesin kehittämän analyysimenetelmän, jonka hän loi J. S. Bachin fuugien lainalaisuuksia tutkittuaan. Czaczkes pyrki selvittämään, toimiko Bach joidenkin tarkkojen sääntöjen mukaan säveltäessään teostaan Hyvin viritetty klaveeri 1–2 (Wohltemperirtes Clavier)². On kiinnostavaa tutkia, millä tavoin Šostakovitšin fuugat suhtautuvat Czaczkesin havaitsemiin säännönmukaisuuksiin. Voidaan eritellä niitä tapoja, joilla Šostakovitšin fuugat eroavat Bachin fuugista: mitä uutta ja omakohtaista Šostakovitš mahtoi tähän sävellysmuotoon tuoda, ja miten hän käyttää fuugaa ilmaisuun? Tarkastelen myös lyhyesti, kuinka Šostakovitšin fuugat suhtautuvat Bachin fuugiin kvantitatiivisessa katsannossa.
      Šostakovitšin kokoelmaa ovat aikaisemmin käsitelleet A. Dolžanski tutkimuksessaan 24 preljudii i fugi Šostakovitša (Leningrad, 1963) ja Sirkku Mikkola proseminaarityössään (1978). Dolžanskin teos ei ollut käytettävissä.

1.2. Fuugan historiaa

Sana fuuga johtuu latinan ’pakoa’ tarkoittavasta sanasta. Alun perin se tarkoitti sitä sävellysmuotoa, jota nykyään kutsumme kaanoniksi; ennen varsinaisen fuugan kehittymistä kaanon oli jäljittelevän moniäänisen musiikin tärkein muoto. 1300-luvulla ilmaantui erityinen vokaalikaanontekniikka, josta ranskassa käytettiin nimitystä chace, italiassa caccia ja espanjassa caça. Niissä oli maallinen teksti, ja se kuvasi metsästystä. Kaanonit olivat yleensä kaksiäänisiä, ja tehokeinona käytettiin usein hoquetus-tekniikkaa. Myöhemmin tämä nimitys siirtyi tarkoittamaan semmoisiakin kaanoneita, joiden teksti ei käsittele metsästystä. Merkittävimpiin kaanonsäveltäjiin kuuluvat esimerkiksi Guillaume Dufay (1400?–1474), Josquin du Préz (1440?–1521) ja Pierre de la Rue (?–1518). Ilmeisesti latinan termi fuga on alun perin ranskalaisen termin käännös; sitä käytti ensimmäiseksi Jacques de Liège 1300-luvulla.³
      Kun Gioseffo Zarlino v. 1558 määritteli eron kaanonin (fuga legata) ja fuugan (fuga sciolta) välille, nämä sävellysmuodot olivat olleet olemassa rinnan jo yli vuosisadan. Zarlinon tekemästä erottelusta heijastuu jälkimmäisen sävellysmuodon enenevä merkitys: lyhyitä jäljittelyjaksoja ovat erottamassa melodiset väliosat.⁴ 1600-luvulla termi fuuga siirtyi sitten tarkoittamaan sellaista ricercarea, jossa sama teema esiintyy jokaisessa äänessä, ja teemaa säesti aina uusi, vaihtuva vastaääni; tätä ricercarea pidetään alankomaalaisen 1500-luvun motetin soittimellisena jäljitelmänä. Teoksessa on useita fuugamaisia taitteita, ja kullakin on oma teemansa. (Espanjan urkumusiikissa tällaisista teoksista käytettiin nimitystä tiento.)⁵ Tämän vuosisadan huomattavimpiin fuugasäveltäjiin kuuluvat Jan Sweelinck (1562–1621), Girolamo Frescobaldi (1583–1643) ja Johann Froberger (1616–67). Vasta 1700-luvulla fuuga kehittyi nykyisin tunnettuun muotoonsa: käytetään yhtä teemaa, ja säestysaihelmien (ns. kontrasubjektien) määrä on rajattu. Ajan merkittävimpiin fuugasäveltäjiin kuuluu Johann Sebastian Bach (21. 3. 1685–28. 7. 1750). Hänen katsotaan kehittäneen fuugan huippuunsa. Bachin polyfonisessa musiikissa melodinen ja harmoninen kehittely etenevät tasaveroisesti. Barokin muista merkittävistä fuugasäveltäjistä voidaan mainita ainakin Georg Friedrich Händel⁶ (1685–1759).
      Bachin jälkeen fuuga alkoi menettää merkitystään sävellysmuotona, koska se katsottiin loppuun käytetyksi ja se alettiin liittää akateemisuuteen. Fuugamaisia taitteita käytettiin kuitenkin tehokeinona esimerkiksi sonaattimuotoisten osien kehittelyjaksossa. Wieniläisklassikot Joseph Haydn (1732–1809) ja W. A. Mozart (1756–91) kirjoittivat myös itsenäisiä fuugia. Ludwig van Beethovenin (1770–1827) myötä fuugasta tuli persoonallisen ilmaisun keino; erityisesti tämä pätee hänen myöhäiskautensa teoksiin, kuten Suureen fuugaan B-duuri op. 133. Beethoven yhdistää fuugaan esimerkiksi sonaattimuodon keinoja, ja hänen fuugansa ovat kohtalaisen laajoja. Felix Mendelssohn (1809–47) palasi lähemmäs barokin keinovaroja, mutta hänen fuugiaan voi luonnehtia ”varhaisromanttisen säveltäjän silmin nähdyiksi barokkifuugiksi” (Bullivant): accelerandon käyttö intensifioimiskeinona on tyypillisesti romanttinen piirre. Fuugamuotoa käyttivät myös Robert Schumann (1810–56), Johannes Brahms (1833–97) ja Max Reger (1873–1916). Vokaalifuugassa tekstillä alkoi olla tärkeä, muotoon vaikuttava osuus (esimerkiksi Brahmsin Saksankielinen sielunmessu).⁷ Myös Anton Bruckner (1824–96) ansaitsee tulla mainituksi jo pelkästään viidennen sinfoniansa finaalin fuugan perusteella. – Katolisessa kirkkomusiikissa laulufuugalla on ollut vankka asemansa omaan aikaamme saakka.
      Ranskankielisellä alueella fuugatekniikkaa käyttivät muiden muassa Hector Berlioz (1803–69) ja César Franck (1822–90). Berlioz käytti fuugaa parodisella tavalla esimerkiksi teoksissaan Fantastinen sinfonia ja Faustin tuomio, ja voidaan katsoa, että tällaisissa tapauksissa fuugamuoto on jo toissijaisessa eli pragmaattisesti tunnusmerkkisessä käytössä.
      Omalla vuosisadallamme kiinnostus fuugaan itsenäisenä, ilmaisuvoimaisena muotona heräsi uudestaan, ja syntyi kaksi Bachin esikuvan (Hyvin viritetty klaveeri) mukaista kokoelmaa. Paul Hindemithin (1895–1963) kokoelma Ludus tonalis (1942) koostuu 12 fuugasta välisoittoineen, ja säveltäjä pyrkii havainnollistamaan teoriaansa intervallien hierarkkisuudesta. Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitšin (25. 9. 1906–9. 8. 1975) sarja on vuosilta 1950–51. Kannattaa mainita myös Béla Bartókin (1881–1945) Musiikkia jousille, lyömäsoittimille ja celestalle⁸ sekä jotkin Heitor Villa-Lobosin (1887–1959) Bachianas brasileiras -sarjat (hän käyttää fuugaa 1., 8. ja 9. sarjassa) ja Darius Milhaud (1892–1974). Erikoisuuksiksi voidaan mainita Erik Satien (1866–1926) Litaniafuuga teoksesta Hevostellen (En habit de cheval, 1911) ja Ernst Tochin (1887–1964) Maantieteellinen fuuga. Satien fuugateema edustaa hyvin lineaarista kirjoitustapaa⁹ (esimerkki 1), ja Tochin teos on kirjoitettu puhekuorolle.

Esimerkki 1. Satie: Litaniafuuga.

Suomalaisista säveltäjistä fuugatekniikkaa ovat käyttäneet mm. Einar Englund (1916–99), Einojuhani Rautavaara (1928–) ja Kalevi Aho (1949–).

1.3. Johann Sebastian Bachin Hyvin viritetty klaveeri 1–2

Hyvin viritetty klaveeri 1 (BWV 846–869) syntyi vuonna 1722, jolloin Bach toimi kanttorina Cöthenissä. Bach toimi siellä hovin kapellimestarina ja sävelsi tänä aikana (v. 1717–23) yksinomaan maallista soitinmusiikkia. Cöthenin-aikaan sijoittuvat myös viulukonsertot ja Brandenburgilaiset konsertot (Brandenburgische Konzerte).
      Kumpikin Hyvin viritetty klaveeri sisältää 24 preludia ja fuugaa, yhden preludin ja fuugan kussakin sävellajissa. Bach pyrki osoittamaan, kuinka ns. temperoitu viritys tekee mahdolliseksi kvinttiympyrän kaikkien sävellajien esteettömän käytön.
      Tänä aikana oli jo tapana koota yhteen eri sävellajeissa olevia kappaleita. Ensimmäisen osan preludeista on yksitoista peräisin Bachin pojan Wilhelm Friedemannin nuottikirjasta, ja Bach on transponoinut joitakin kappaleita saadakseen ne sopimaan paikalleen. Teoksen preludit eivät noudata mitään määrättyä muotoa; jotkin ovat inventioita (nrot 13, 14, 18...), jotkin lähinnä improvisaatioita (nro 1 ym.). Myös fuugat ovat tyylillisesti kirjavia: joissakin tuodaan esiin eri fuugatekniikkoja, jotkin ovat tanssillisia (esimerkiksi nro 17 on gavotti).¹⁰ Fuugasatsi vaihtelee 2-äänisestä 5-ääniseen. Jouko Tolonen on pyrkinyt osoittamaan fuugateemojen koraalitaustan.¹¹
      Bachin fuugissa kiinnittää yleensäkin huomiota motiivityöskentelyn rikkaus: usein fuugan kaikki motiiviaines on fuugan teemasta peräisin. Kontrasubjektit, välisoitot, teemattomat jaksot ym. perustuvat Czaczkesin analyysin mukaan fuugateemaan. Bach käyttää teeman katkelmia, tihentää ja harventaa niitä, kääntää, muuntelee intervalleja, käyttää pelkkää rytmiä jne. jne. jne.¹²
      Hyvin viritetyn klaveerin (jatkossa HVK) toinen osa (BWV 870–893) valmistui vuonna 1742, jolloin Bach oli toiminut toistakymmentä vuotta Leipzigin Tuomas-koulun kanttorina. Kuten Tolonen huomauttaa, toisen kokoelman nimi on analoginen eikä se ole Bachin itsensä antama.¹³ Osa kappaleista on peräisin jo Cöthenin-ajoilta. Preludit ovat yleisesti ottaen jonkin verran itsenäisempiä kuin 1. kokoelmassa, ja lähes puolet edustaa parillista rakennetta; niistä jotkin viittaavat enemmän sonaattimuotoon kuin tanssiin (esimerkiksi nro 5). Kaikki fuugat ovat 3- tai 4-äänisiä, eivätkä fuugateemat ole yhtä kromaattisia kuin 1. kokoelmassa.¹⁴

1.4. Dmitri Šostakovitšin 24 preludia ja fuugaa op. 87

Jo vuosina 1932–33 Šostakovitš oli säveltänyt 24 preludia pianolle op. 34; sarja sisältää kappaleen joka sävellajissa. Niitä on pidetty lähinnä ”salonkiminiatyyreina”, ja eräs arvostelija on kirjoittanut:

”Pyydän anteeksi, jos syyllistyn – – jumalanpilkkaan, mutta – – Shostakovitshin [!] preludien hahmo on jotakuinkin seuraava: zippi-dippi, dappi-dappi, humputi-pumputi, pöts.”¹⁵

      Säveltäessään preludi- ja fuugakokoelmaansa Šostakovitš toimi sävellyksenopettajana Moskovan konservatoriossa. Alun perin kappaleista oli pitänyt tulla henkilökohtaisia sävellysharjoitelmia. ”Sitä paitsi sarja syntyi reaktioksi ärsykkeisiin, joita Leipzigin Bach-juhlat v. 1950 hänelle antoivat. Niinpä meidän on arvioitava teos ja erityisesti fuugat opetuskappaleiksi”, kirjoittaa Müller-Blattau mutta jatkaa kuitenkin: ”Minkälainen mahdollisuuksien rikkaus näihin teoksiin kätkeytyy – –, sitä on mahdotonta yksityiskohdittain selvittääkään; ne avautuvat vain tarkkaavaiselle soittajalle (ja kuulijalle).”¹⁶ (Šostakovitš esitti Leipzigissa otteita HVK:sta ja totesi: ”Bachilla on merkittävä sija elämässäni. Soitan Bachin musiikkia joka päivä. Päivittäinen kosketus Bachin musiikkiin on minulle hyvin tärkeä.”¹⁷)
      Teossarjan taustalla on tietysti myös vuoden 1948 formalistijahti: Šostakovitšia ynnä muita neuvostoliittolaisia säveltäjiä arvosteltiin puolueideologi Andrei Ždanovin johdolla ankarasti siitä, että heidän musiikkinsa edustaa ”mitä räikeimmällä tavalla musiikin formalistisia perversiteettejä ja kansanvallan vastaisia pyrkimyksiä”. Vastaukseksi myllytykseen Šostakovitš lausui, että hän oli ”hairahtunut formalismin poluille, puhumaan kieltä, jota kansa ei ymmärrä”.¹⁸
      Formalistijahdin takia Šostakovitš alkoi käyttää kahdenlaista ilmaisukieltä: toinen tyydytti kommunistisen puolueen katsomuksia, toinen hänen omia taiteellisia vaatimuksiaan. Kansanomaiseen tyyliin kuuluvat esimerkiksi kantaatit Laulu metsistä (Pesn o lesah) op. 81 (1949) ja Isänmaamme yllä loistaa aurinko (Nad Rodinoi našei solntse sijajet) op. 90 (1952), kun taas laulusarja Juutalaisesta kansanrunoudesta (Iz jevreskoi narodnoi poezii) op. 79 (1948) ja 4. jousikvartetto D-duuri op. 83 (1949) sisältävät eettisesti painokkaan sanoman. Säveltäjä ei julkistanut näitä kahta teosta ennen kuin vuonna 1953, jolloin Neuvostoliiton yksinvaltias Iosif Stalin kuoli ja kulttuuri-ilmasto vapautui väliaikaisesti (ns. Hruštšovin¹⁹ suojasää). Preludien ja fuugien voidaan katsoa ainakin näennäisesti kuuluvan Šostakovitšin perinteikkäämpään sävelkieleen, mutta sisältö on melko kaukana sosialistisen realismin ihanteista.
      Šostakovitšin kokoelmassa kappaleita ei ole järjestetty kromaattisesti nousevan asteikon mukaan kuten HVK:ssa, vaan sävellajit ovat kvinttiympyrän osoittamassa järjestyksessä ja duuriteoksia seuraa rinnakkaismollissa oleva kappale. Osat eivät muodosta kovin kiinteää kokonaisuutta. Preludit on liitetty fuugiin esitysohjeella attacca. Preludit ovat ilmaisuasteikoltaan monimuotoisia; jotkin kappaleet edustavat muotoa A B A¹, mutta esimerkiksi C-duuri-preludi (nro 1) on sarabanda, gis-molli-preludi (nro 12) on passacaglia ja b-molli-preludi (nro 16) on teema muunnelmineen.²⁰ Fuugien teemat ovat omintakeisia, ja ne viittaavat toisinaan venäläiseen kansanlauluun. Des-duuri-fuugan (nro 15) teemana on kromaattinen rivi, joka koostuu 11 sävelestä, ja fuugan lopussa täydennykseksi tulee asteikon 12. sävel (esimerkki 2).

Esimerkki 2. Šostakovitš: Fuuga Des-duuri op. 87 (teema).

      Vaikka Bach on tärkeänä esikuvana Šostakovitšille, niin voitaneen sanoa, että Bach tuskin olisi säveltänyt kokoelmaa, jonka fuugat olisivat rakenteeltaan näin toistensa kaltaisia: kaikkiaan 23 fuugan mallina sellainen Bachin fuugatyyppi, jossa ensimmäistä vastausta seuraa kodetta ja tämä kodetta muodostaa tärkeän perustan tuleville kehittelyille (esimerkiksi Bachin doorinen fuuga uruille BWV 538).²¹

1.5. Kvantitatiivisia huomioita

Olen laatinut Bachin ja Šostakovitšin sarjasta muutamia laskelmia. Bachin HVK 1:n fuugissa on keskimäärin 3,54 ääntä (keskihajonta²² 0,71) ja HVK 2:n fuugissa 3,38 ääntä (keskihajonta 0,48). Koko HVK:n fuugissa on keskimäärin 3,54 ääntä. Šostakovitšin fuugissa on keskimäärin 3,50 ääntä, vaihteluväli on sama kuin Bachilla eli 2–5 ääntä (keskihajonta Šostakovitšilla 0,65). Äänten määrän suhteen Šostakovitšin kokoelma on sangen lähellä Bachin fuugia.
      Czaczkesin menetelmällä määriteltyjä taitteita on tyypillisessä Bachin fuugassa seuraavasti: HVK 1:ssä keskimäärin 4,08 kehittelyä (keskihajonta 1,11), HVK 2:ssa 3,96 kehittelyä (keskihajonta 1,14); koko HVK:n fuugissa niitä on keskimäärin 4,02. Kun Šostakovitšin fuugista on laadittu vastaavanlaiset analyysit, niitä voitaisiin verrata Bachin teoksiin myös tältä osin.
      Olen verrannut myös fuugien pituuksia. Tahtimäärät eivät tosin pysty kovin luontevasti kertomaan kappaleen todellisesta pituudesta, ja varsinkin Bachin ja Šostakovitšin vertailu on ongelmallista, koska näiden säveltäjäin kirjoitustavat eroavat toisistaan monella tapaa eivätkä ne siis ole yhteismitallisia. Mainittakoon kuitenkin, että HVK 1:n fuugissa on keskimäärin 52,9 tahtia (vaihteluväli 27–115, keskihajonta 23,5) ja HVK 2:n fuugissa 70,0 tahtia (vaihteluväli 28–143, keskihajonta 29,6); koko HVK:ssa fuugain keskipituus on 61,4 tahtia ja kehittelyjen näin ollen noin 15,3 tahtia. Šostakovitšin kokoelmassa fuugan keskimääräinen pituus on 139,4 tahtia (vaihteluväli 72–297, keskihajonta 55,5). Vaikka siis tuntuisi siltä, että Šostakovitšin fuugat ovat selvästi pitempiä kuin Bachin, niin tällaista johtopäätöstä ei tulisi pelkän tahtimäärän perusteella tehdä; pitäisi mieluummin verrata esimerkiksi taitteiden määrää. Kannattaa myös huomata, että Šostakovitšin fuugien pituuksien keskihajonta on suhteellisesti samaa luokkaa kuin Bachilla, sillä HVK 1:n variaatiokerroin²³ on 0,44, HVK 2:n 0,42 ja Šostakovitšin 0,40.
      Ernst Toch on laskenut, että HVK:n fuugateemoista 62,5 % (30 kpl) alkaa painottomalta tahdinosalta (tahdin ensi iskulla on siis tauko).²⁴ Kohotahdilla alkaa HVK:n fuugateemoista 10,4 % (5 kpl, niistä 4 on HVK 2:ssa). Šostakovitšin kokoelmassa vastaavat osuudet ovat seuraavat: tauolla alkaa 4,2 % (1 kpl) ja kohotahdilla 20,8 % (5 kpl) teemoista. Voidaan siis alustavasti havaita, että Šostakovitšin fuugateemat ovat luonteeltaan jossain määrin erilaisia; lisäksi voitaisiin analysoida esimerkiksi teemojen ambitusta, pituutta, tahtiosoituksia, ennen kuin tehdään pitemmälle meneviä johtopäätöksiä.

2. Ludwig Czaczkes ja Bachin fuuga

Ludwig Czaczkes (1898–1992) on teoksessaan Analyse des wohltemperierten Klaviers I–II (1956–60) esittänyt perinpohjaisen metodin Bachin fuugien analysoimiseksi. Czaczkesin analyyseja tutkiessa ei synny vaikutelmaa, että fuugat olisi pakotettu johonkin kaavaan, vaan hänen havaitsemansa lainalaisuudet tuntuvat olevan itse musiikista lähtöisin – huolimatta jo siitä, että hän tuntuu kehittelyjen määriä ja rajoja eritellessään päätyvän järjestään täysin eri tuloksiin kuin edeltäjänsä (mm. Ferruccio Busoni ja Hugo Riemann).
      Perustava käsite Czaczkesilla on kehittely (Durchführung); hän toteaa teoksensa aluksi: ”Bachin fuuga koostuu kehittelyistä, ja ne ovat pituudeltaan lähes tai täysin samanpituisia.”²⁵ Kehittelyjä on fuugassa vähintään kaksi ja enintään kuusi. Jos fuugassa on esimerkiksi 4 kehittelyä, niin ne ryhmittyvät kahdeksi ryhmäksi (2 : 2). Voidaan tietysti pohtia, kuinka selvää loppujen lopuksi on, että fuuga jakaantuisi nimenomaan taitteiksi ja voidaanko tätä ajatusta soveltaa semmoisenaan saman säveltäjän kaikkiin teoksiin eli onko tämä liiaksi perinteen ohjaama hahmottamistapa. Voidaanhan ajatella, että fuuga voi jakaantua osiin aivan muiden periaatteiden mukaan. Czaczkes on kuitenkin perustellut oman jaottelumenetelmänsä vakuuttavasti.
      Fuugan äänet (Stimmen) tarkoittavat itsenäisiä melodisia linjoja. Niitä on tavallisimmin 2–5, ja niitä nimitetään matalimmasta lukien bassoksi, tenoriksi, altoksi ja sopraanoksi.²⁶ Äänet pitävät välillä taukoja, joten kudos ei ole jatkuvasti esimerkiksi neliäänistä.

2.1. Teema

Bachin fuugateema²⁷ on rajattu ja sulkeutuva kokonaisuus, ja sen pohjana on yksinkertainen harmoninen kadenssi; usein fuugateema päättyy toonikasoinnun terssille tai jollekin muulle toonikasoinnun sävelelle. Joihinkin analyyseihin Czaczkes on merkinnyt fuugateeman harmonisen taustan (esimerkki 3).

Esimerkki 3. Bach: Fuuga D-duuri HVK 1 (BWV 850).

Teema säilyy Bachilla usein harmonisesti muuttumattomana. Sen alku ja loppu saattavat joidenkin esiintymien yhteydessä muuntua, mutta ydin säilyy sellaisenaan; tästä voi nähdä, mitä teeman osaa Bach piti tärkeänä, huomauttaa Czaczkes.
      Joskus voi olla vaikeaa määrittää, milloinka on kysymyksessä teemaesiintymä, milloinka vain viittaus, alluusio. Esiintymäksi on katsottava vain ne tapaukset, joissa teema esiintyy mahdollisimman tarkasti ja lyhentymättömänä alkuperäisessä muodossaan. Epätäydellisiä teemaesiintymiä ei lasketa teemankiertoon (Stimmfolge); monesti ne valmistelevat teemaesiintymää tai toimivat välisoiton aihelmina. Lyhyitä teemoja Bach käyttää toki sellaisenaan. Ahtokulussa saattavat teemaesiintymät olla huomattavastikin lyhentyneitä, mutta kuten Czaczkes toteaa, jokin ahdon teemaesiintymistä toistaa teeman sellaisenaan ja toimii näin ryhmäesiintymän keskuksena. Myös harvennettu teema saattaa olla vajavainen, jotta se ei olisi liian pitkä.²⁸
      Fuugateeman säestyksenä toisessa äänessä olevaa aihelmaa kutsutaan kontrasubjektiksi. Se on teeman tapainen lyhyt melodinen kokonaisuus mutta ei yhtä luonteenomainen, karakteristinen kuin itse fuugan teema. Aihelma voi joko vaihtua jatkuvasti tai toistua. Kontrasubjektilla tarkoitetaan vastedes nimenomaan subjektin yhteydessä toistuvaa aihelmaa. Fuugassa voi olla myös kaksi tai jopa kolme samanaikaisesti esiintyvää kontrasubjektia.²⁹

2.2. Kehittely

Bachin fuugassa on kahdenlaisia kehittelyjä. Ensimmäistä kehittelyä nimitetään esittelyksi (Exposition). Siinä fuugan teema esitetään kertaalleen jokaisessa äänessä; äänet tulevat mukaan yksitellen. Ääni esittää ensin teeman ja jää soittamaan säestystä, ja seuraava ääni esittää teeman (ensimmäiseen esiintymään vastataan eli sitä jäljitellään). Teema esitetään ensin pääsävellajissa ja vastaus dominanttisävellajissa. Teeman pääsävellajiesiintymästä käytetään nimitystä dux (’johtaja’) ja vastauksesta comes (’seuralainen’).
      Czaczkes pyrkii kumoamaan käsityksen, että fuugan teemalla olisi kaksi eri muotoa. Hän huomauttaa jo Hugo Riemannin sanoneen, että duxin ja tonaalisen comeksen välinen ero on vain ”seurausta esittelyn modulaationäkökohdista”.³⁰ – On siis erotettava kaksi erilaista vastausta: reaalinen ja tonaalinen. Vastaus on reaalinen, kun teema ei muutu, ja tonaalinen, jos teema muuntuu. Teemaa on joskus muutettava, jotta vastauksen alkaessa harmoninen jatkuvuus ei kärsisi liian äkkinäisestä sävellajinvaihdoksesta. Yleensä teemat seuraavat toisiaan järjestyksessä dux, comes, dux, comes jne., kunnes kaikki äänet on käyty läpi. Kun fuugassa on n ääntä, niin esittelyssä teema soi n tai n+1 kertaa. Bachilla esiintyy usein vielä ns. ylimääräinen teemaesiintymä (überzähliger Themaeintritt). Ylimääräinen teemaesiintymä ei soi koskaan siinä äänessä, jossa teema on viimeksi esiintynyt. Seuraavanlainen teemankierto on siis neliäänisen fuugan esittelyssä mahdoton: B, T, A, S, [S].³¹ Esittelyä seuraavat välisoitot (Zwischenspiel) ja varsinaiset kehittelyt (Durchführung). Kehittelyjä ovat yleensä täydentämässä ja erottamassa välisoitot, mutta esimerkiksi HVK 1:n C-duuri-fuugassa ei välisoittoja ole.
      Kehittelyssä teema esiintyy vähintään kaksi kertaa ja enintään n+1 kertaa; täältäkin tavataan siis ylimääräinen teemaesiintymä. On myös tapauksia, että esimerkiksi 4-äänisessä fuugassa kehittelyn muodostaa teemankierto B, T, [B]; sen sijaan kiertoa S, A, S (!), B Bach välttää.³² Teemankierron periaatteet ovat siis hyvin johdonmukaiset: samassa kehittelyssä teema ei käytä samaa ääntä kahdesti, lukuun ottamatta ylimääräistä teemaesiintymää ja teeman välitöntä kertautumista (merkitään esimerkiksi S¯S jne.).
      Ferruccio Busonille ja Hugo Riemannille oli tuottanut vaikeuksia se, kuinka ahtokulun teemaesiintymät pitäisi laskea mukaan teemankiertoon. Czaczkesin mielestä johdonmukaisuuden saavuttamiseksi olisi otettava huomioon vain ahtokulun johtava ääni: ”Ahto muodostaa teemankiertoon vain kerran laskettavan kokonaisuuden.”³³ Hän ottaa käyttöön käsitteen ryhmäesiintymä (Gruppeneinsatz); ryhmäesiintymät voivat olla 2-, 3- tai 4-äänisiä, mutta ne lasketaan vain yhdeksi teemaesiintymäksi. (Ahtokulussa eli stretossa teema rupeaa soimaan jossakin toisessa äänessä, kun teema soi vielä edellisessä; jos edellisen esiintymän loppu ja seuraavan alku osuvat vain hieman päällekkäin, pitää puhua teemaristeämästä.)
      Ahtokulun johtavaksi ääneksi katsotaan se, jossa teema esiintyy mahdollisimman muuttumattomana. Yleensä johtava ääni on se, jossa teema esiintyy ensimmäiseksi. Muissa äänissä teema esiintyy monesti lyhentyneenä, jotta kaikki teemaesiintymät päättyisivät samanaikaisesti. Harvennus katsotaan aina johtavaksi ääneksi, ja jos teema esiintyy ahdossa yhdessä esimerkiksi käännöksensä kanssa, niin normaalimuoto on johtava ääni. Ahtokulun erikoistapauksessa teemat soivat samanaikaisesti (voidaan puhua kaksinnuksesta). Johtavana äänenä on normaalimuotoinen teema.³⁴ Šostakovitšin joskus käyttämät basson oktaavikaksinnukset katsotaan yhdeksi esiintymäksi. – Ahtokulku merkitään analyysissa yläindeksiä käyttäen: A^T+S tarkoittaa ahtokulkua, jossa johtavana äänenä on harvennettu altto (harvennus eli augmentaatio merkitään lihavoituna) ja teema soi ensin tenorissa ja sitten sopraanossa; A^T, S tarkoittaa kolminkertaista ahtoa, jossa johtavana äänenä on altto ja sen kanssa soivat yhtä aikaa tenori ja kolmantena sopraano.

2.3. Välisoitot

Czaczkesin mielestä ns. teemattomat jaksot ovat fuugan kokonaisrakenteen kannalta yhtä tärkeitä rakennusosasia kuin temaattisetkin jaksot. Ne osoittavat teema-aineistonsa avulla, ollaanko kulloinkin kehittelysikermän sisällä vai ulkopuolella. Hän erottaa seuraavanlaiset tapaukset.³⁵
      (1a) Kehittelyvälisoitto (Durchführungszwischenspiel) sijaitsee aina kehittelyn lopussa. Se päättää kehittelyn, ja siinä esitellään uutta teema-ainesta. Bach kirjoittaa kehittelyvälisoiton toisinaan viimeisen teemaesiintymän edelle. Tällöin kehittelyn viimeinen teemaesiintymä saa erityistä painoa. Tämän keinon avulla Bach myös pitää kehittelyt keskenään yhtä pitkinä. – Jos samanlaiset kehittelyvälisoitot ovat päättämässä kehittelyryhmiä eli fuugan osia, niin on puhuttava osavälisoitosta (Teilspiel). Joskus fuugan lopetuksena on kehittelyvälisoitto: tällaisen loppusoiton (Schlußspiel) teema-aines on peräisin aikaisemmista kehittelyvälisoitoista.
      (1b) Kun kehittelyn ylimääräisen teemaesiintymän edellä on välisoitto, niin se on esittelyn välisoitto (Expositionszwischenspiel). Se ilmaisee, että teema on käynyt kaikki äänet lävitse. Esittelyn välisoitto on siis kaksiulotteinen: se päättää ja johtaa eteenpäin. Sitä käytetään vastaavalla tavalla myöhemmissä kehittelyissä sidosvälisoittona.
      (2) Sidosvälisoitto (Binnenzwischenspiel) sijaitsee aina kehittelyn sisässä. Se toimii usein välittäjänä eri teemaesiintymien kesken, eikä se esittele omaa teema-ainesta. Ainoastaan HVK 1:n e-molli-fuugassa ei ole ainuttakaan sidosvälisoittoa.
      (3) Kun välisoittotyyppi läpäisee sellaisenaan kokonaisen kehittelyn, on puhuttava kehittelynomaisesta välisoitosta (durchführungseigene Zwischenspiel). Sillä on omaa teema-ainesta. Tämmöinen välisoitto esiintyy esimerkiksi HVK 1:n As-duuri-fuugassa.
      (4) Jos välisoitto toistuu sellaisenaan läpi fuugan, voidaan puhua sopuvälisoitosta (Einheitszwischenspiel) Sellainen esiintyy lähinnä HVK 1:n fis-molli-fuugassa. Kun Bach taas lakkaamatta muuntelee välisoittoja, on puhuttava vapaatyylisestä välisoitosta (Zwischenspiele in freier Art). Tällaiset välisoitot pohjaavat teeman motiiveihin, niin että niillä on kumminkin yhteiset juuret.
      (5a) Myös teeman loppusävelten sekvenssinomainen toisto voidaan lukea teemattomiin jaksoihin. Niiden muotoa rakentava voima on kuitenkin heikompi kuin semmoisten välisoittojen, jotka esittelevät uutta materiaalia. Kun tällainen lyhyt välike yhdistää kahta teemaa, ei kannattane puhua välisoitosta vaan pelkästään teeman pidennyksestä.
      (5b) Välisoittoihin on luettava myös näennäisteemaesiintymät (Scheinthemaeinsätze). Ne ovat tehostamassa seuraavaa teemaesiintymää, eikä niitä saisi sekoittaa varsinaisiin teemaesiintymiin.
      (6) Kadenssinlaajennus on korkeintaan muutaman tahdin mittainen, muodon leikkauskohtaa osoittava katkelma. Se voi myös päättää fuugan.
      (7) Koodan kohdalla on pidettävä huolta, ettei se tule sotketuksi osavälisoittoon, viimeiseen kehittelyvälisoittoon eikä kadenssinlaajennukseen. Koodassa on vielä omaa motiiviainesta, kuten HVK 1:n G-duuri-fuugassa.

2.4. Kehittelyjen määrittäminen

Jotta fuugan kokonaisrakenne saataisiin paljastetuksi, on kehittelyjen rajakohdat pystyttävä huolellisesti määrittelemään. Czaczkes on luonut kymmenen arvosteluperustetta kehittelyjen rajakohtien löytämiseksi.³⁶ Kuten hän toteaa, kaikki piirteet eivät toki ole yhtä aikaa rajakohtia osoittamassa. Oikeastaan voitaisiin puhua jatkumosta: toisessa päässä ovat selvästi erottuvat kehittelymöhkäleet, toisessa valoksen kaltainen kiinteä sävellys. Analyysi vaatii hyvin huolellista tutkimista.
      (1) Kun kadenssi (lopuke) esiintyy itsenäisesti ja yksiselitteisesti, niin se on selvä merkki muodon leikkauskohdasta. Teeman itsensä päättävä kadenssi ei kuitenkaan aina ole merkki kehittelyn päättymisestä, koska teeman päättyminen ja kehittelyn päättyminen osuvat harvoin yksiin. Toistuvista lopukemuodostelmista vain viimeinen otetaan lukuun.
      (2) Välisoitot käsiteltiin edellisessä jaksossa. Kehittelyihin sisältyy siis myös teemattomia jaksoja.
      (3) Kun jokin ääni palaa musiikilliseen kudokseen esittämällä teeman, siitä voidaan päätellä, että esiintymä kuuluu uuteen kehittelyyn; tällaista esiintyy vain uuden kehittelyn alussa. Bach luo ”akustista tilaa”, jotta uusi ääni voisi tuoda teemaesiintymänsä vaikuttavasti.
      (4) Teemankierrosta puhuttiin jo edellä samoin kuin (5) kehittelyjen pituudesta. Fuugan loppupuolella kehittelyt tapaavat olla suhteellisesti pitempiä.
      (6–8) Pettämättömiä merkkejä uuden kehittelyn alkamisesta ovat myös uuden teeman ilmaantuminen, teeman käännöksen ilmaantuminen ja uuden kontrasubjektin tai säestyksen liikkuvuusasteen ilmaantuminen. Tämmöiset muutokset erottavat kehittelyn siitä, mitä teoksessa on aikaisemmin sanottu.
      (9) Kehittelyjen lopetuksissa saattaa olla yhtenäisiä piirteitä, esimerkiksi samanlaisia pidätyksiä tms. pikku yksityiskohtia.
      (10) Fuugan kehittelyt suhtautuvat toisiinsa eri tavoin, ja monesti ne ovat jollain tapaa yhteydessä toisiinsa, vaikkapa teemankierron osalta. Czaczkes vaatii, että analyysin olisi paljastettava ja osoitettava tämä sisäinen rakenne. Kyseessä voi olla symmetrisyys; monilla vieretyksin sijaitsevilla fuugilla saattaa olla yhtäläisiä piirteitä, ja oletettavasti Bach kirjoitti ne perätysten tai yhtä aikaa. ”Teemankierto ei ole Bachille pienimpiäkään osasia myöten itsetarkoitus, vaan se heijastaa kehittelyjen sisäistä rakennetta”, hehkuttaa Czaczkes.³⁷ On selvää, että tämä näkökohta on omakohtaisen, subjektiivisen analyysin vaaroille alttein.

2.5. Osien rakenne ja fuugan harmoniikka

Tässä siirrytään kehittelyjen rakenteesta niiden ryhmittelyyn. Fuugan keskipiste on Bachille tärkeä kiinnekohta. ”Kaksiosaisuus on Bachin fuugissa useimmin esiintyvä kehittelyjen ryhmittelymuoto.”³⁸ Alku- ja loppuosan kehittelyt voivat vastata toisiaan monella tapaa, esimerkiksi teemankierron osalta; joka fuugalla on yksilölliset piirteensä.
      Kautta koko HVK:n Bach kirjoittaa teemaesiintymät vain sellaisiin sävellajeihin, joiden perussävel kuuluu fuugan pääsävellajin asteikkoon. Modulaatiopiiri on siis rajallinen, mutta toisaalta Bach ei fuugissaan moduloi tiettyjen kaavojen mukaisesti. Modulointi tapahtuu välisoitoissa, ja kehittelyn ajan pysytään samassa sävellajissa ja teemaa esitetään tämän sävellajin eri asteilta.³⁹

3. Dmitri Šostakovitšin fuugan analyysi

Olen valinnut analyysin kohteeksi Šostakovitšin As-duuri-fuugan (nro 17).⁴⁰ Fuuga on neliääninen, ja sen pituus on 80 tahtia. Fuugan teema on neljän tahdin mittainen (esimerkki 4), ja se soi esittelyssä kuusi kertaa ja koko fuugassa kaikkiaan 15 kertaa.

Esimerkki 4. Šostakovitš: As-duuri-fuugan teema.

Esittelyn teemankierto ja tonaalinen hahmo on seuraava:

Sopraanon dux-muotoiseen teemaesiintymään vastataan siis välittömästi tahdissa 5. Vastaus on tonaalinen, koska teeman alun kvinttihyppy muuttuu kvarttihypyksi. Alton vastausta seuraa kahden tahdin mittainen välisoitto (merkkinä | ), ja se esittelee oman motiivinsa (esimerkki 5). Aiheella on yhteyksiä teeman toiseen tahtiin: a = laskeva terssikulku, b = kvarttihyppy ylös, c = terssi alas; staccato-rytmi. Tällä motiivilla on oma vakituinen säestyskulkunsa (seuraavassa taulukossa G1), ja ne esiintyvät kaksinkertaisessa desiimikontrapunktissa; ne muistuttavat joitakin Bachin inventioita. Tahdeissa 19–20 välisoiton motiivin kera soi kuitenkin vielä kaksi vastaääntä lisää (G2, G3), ja tämä tilanne toistuu eri asettelussa tahdeissa 29–30 – kysymys on sivumennen sanoen nelinkertaisesta oktaavikontrapunktista.

Esimerkki 5. Välisoiton motiivi (VM) ja teema.

Teemalla on seuraavat kolme vasta-aihetta eli kontrasubjektia (esimerkki 6). Niillekin voidaan olettaa yhteyksiä teemaan. Kontrasubjekti 1:ssä on paljon terssikulkuja, ja rytmikuvio (daktyylin ja anapestin yhdistelmä) esiintyy harvennettuna myös teemassa jne. (Rytmi tuo mieleen Ludwig van Beethovenin pikkukappaleen Die Wut über den verlorenen Groschen op. 129.)

 

 


Esimerkki 6. Kontrasubjektit 1–3.

Ensimmäinen kontrasubjekti esiintyy fuugassa yhdeksän kertaa, toinen kuusi kertaa ja kolmas viisi kertaa. Esittelyssä ne on järjestetty seuraavasti:

Tahtien 9–10, 19–20 ja 29–30 motiivia (yllä VM) voisi nimittää lähinnä sidosvälisoiton motiiviksi (vrt. Czaczkes: sidosvälisoitto ei esittele omaa teema-ainesta), vaikka toisaalta voitaisiin puhua kehittelynomaisesta välisoitosta. VM esiintyy koko fuugassa kuitenkin vain 5 kertaa. Joka tapauksessa tahtien 31–32 välisoittoa voi nimittää kehittelyvälisoitoksi; tämä kahden tahdin mittainen jakso on kolmiääninen, ja se edustaa motiivinkäsittelynsä osalta muotoa a a¹. Se päättää esittelyn ja moduloi kohti H-duuria. – Tahtien 15–18 tilanne toistuu eri asettelussa tahdeissa 25–28: nelinkertaista oktaavikontrapunktia myös teeman ja kontrasubjektien kesken.
      Toinen kehittely alkaa tahdista 33. Teema soi dux-muotoisena sopraanossa (H-duurissa), ja sitä säestävät kontrasubjekti 1 (altto) ja kontrasubjekti 3 (tenori). Sen jälkeen teema soi välittömästi bassossa, ja sitä säestävät kontrasubjekti 1 (sopraano) ja kontrasubjekti 2 (altto). Sidosvälisoiton motiivia seuraa kehittelyn viimeinen teemaesiintymä altossa (t. 43), ja sitä säestävät kontrasubjekti 1 (tenori) ja sen muunnos (sopraano). Toisen kehittelyn teemankierto ja tonaalinen hahmo on seuraava:

Kehittelyn tonaalista keskusta on vaikea määrittää, ja voidaan pohtia, onko mielekästä koettaa sellaista Šostakovitšilta erottaakaan. Olen tässä lähinnä mukavuussyistä katsonut keskukseksi G-duurin.
      Tahdista 47 alkaa kehittelyvälisoitto. Se on tonaalisesti vilkasliikkeinen (mm. tahdit 55–56, esimerkki 7). Heti tahdeissa 47–48 soi sopraanossa pitkillä nuottiarvoilla silmiinpistävästi aihelma c–b–es–d. Voisi olettaa, että se on muuntuma Šostakovitšin käyttämästä ”musiikillisesta monogrammista” d–es–c–h; tämähän on säveltäjän nimikirjainten saksalainen translitteraatio (Д. Ш. = D. Sch.).

Esimerkki 7. Tahdit 55–56.

Välisoitto sisältää näennäisteemaesiintymiä bassossa ja sopraanossa. Niissä soi muuntuneena enintään puolet teemasta. En ole pitänyt niitä teemaesiintyminä.
      Tahdin 55 päättävä c-molli-kadenssi ja ritardando ovat merkkejä muodon taitekohdasta. Fuugan kolmas ja viimeinen kehittely alkaa siis nähdäkseni tahdista 56 As-duurin subdominantilla. Tietysti voitaisiin olla sitäkin mieltä, että 3. kehittely alkaisi vasta tahdista 58, koska tämän tahdin alussa on selvä As-duuri-sointu ja teemaesiintymä. Tahdeissa 56–57 soi sidosvälisoiton motiivi sopraanossa, ja tahdista 58 alkaa siis ensimmäinen teemaesiintymä tenorissa; tätä teemaesiintymää säestävät kontrasubjekti 1 (altto) ja kontrasubjekti 2 (sopraano). Sen jälkeen on vuorossa kaksi ryhmäesiintymää, ahtokulkua. Ne menevät osin päällekkäin, joten voidaan puhua Czaczkesinkin erottamasta ryhmäesiintymäin risteämästä (Gruppeneinsatzkreuzung).⁴¹
      Tenori toistaa teemansa välittömästi, samalla kun sopraanossa alkaa soida teeman harvennus. Mutta kun tenorin esiintymä päättyy (tahdin 65 loppuun), niin sopraano esittää oman teemaesiintymänsä kaksi viimeistä tahtia normaalimuodossa. Samalla tahdin 66 alusta rupeaa bassossa soimaan teeman harvennus – ikään kuin harvennus siirtyisi an sich äänestä toiseen. Sopraanon on tietysti saatava esiintymänsä loppuun, koska harvennetun basson kanssa soi ahtona nimenomaan sopraano. Tahdit 72–73 esittävät teemanpidennystä ja 74–75 sidosvälisoiton motiivin. Viimeinen, muuntunut teemaesiintymä (altto) soi jo vakaan As-urkupisteen yllä. Tahdit 79–80 voi luokitella Czaczkesin asteikolla kadenssinlaajennukseksi. Viimeisen kehittelyn teemankierto ja tonaalinen hahmo on seuraava (∫ = ryhmäesiintymäin risteämä):

      Tämä fuuga on siis kolmiosainen, ja kehittelyjen tahtimäärien suhteet ovat seuraavat: 32 : 23 : 25.
      (Teos voitaisiin koettaa analysoida myös neliosaiseksi. Tällöin olisi ensinnäkin katsottava tahtien 21–22 teeman esiintymisääneksi altto. Äänten määrittely on tässä fuugassa paikoin ongelmallista, koska mm. tahdeissa 43–46 Šostakovitš on kirjoittanut molemmille käsille f-avaimen, ja tässä kohden neliäänisen tekstuurin ylimmän äänen sopraanon ambitus on c–c¹! Olen kuitenkin nimittänyt ylintä ääntä tässä sopraanoksi. Jos fuugaa pidettäisiin nelikehittelyllisenä, niin kehittelyjen tahtimäärien suhde olisi suunnilleen 20 : 20 : 21 : 19. Olen harmoniikan ja teemaesiintymien ryhmittelyn perusteella pitänyt kolmijakoisuutta perustellumpana.)
      Tämä Šostakovitšin fuuga eroaa Bachin teoksista ainakin sillä tapaa, että musiikki koostuu melko selvästi kahden tahdin kokonaisuuksista; lisäksi voi aavistella välisoittomotiivin yhteyksiä sonaattimuodon käytäntöön. As-duuri-fuugan viehätys piilee osin jo teeman luonteessa: se sisältää selkeän harmonisen kulun ja se on helposti muistettava ja tunnistettava. Teoksen tunneilmaisu painottuu tahtien 47–55 kehittelyvälisoittoon ja sen näennäisteemaesiintymiin. Teeman harmoninen runko on siellä voimakkaasti muuntunut, ja kuulija alkaa vaistomaisesti odottaa teeman ”puhdasta” esiintymää. Fuugan emotionaalinen huipentuma sijoittuu mielestäni tahtiin 55, jossa teeman alku saa suorastaan salaperäisen hahmon harmonian kulkiessa Ges-duurin ja Fes-duurin kautta c-molliin.
      Aivan Bachin-aikuisia eivät Šostakovitšin fuugat siis ole. Erona on myös se, että Šostakovitšin fuugissa on melko selvät esitysohjeet (ja säveltäjä on levyttänyt osia sarjasta), toisin kuin barokin ajan fuugissa esityskäytännön takia. As-duuri-fuugassa esiintyy esimerkiksi diminuendo, crescendo ja ritenuto; niitä voi pitää tyypillisinä romantiikan ilmaisukeinoina. Myös Šostakovitšin harmoniikka on erilaista kuin Bachin: Šostakovitš moduloi vapaammin, eikä hän kaihda karkeitakaan riitasointuja (esimerkiksi Des-duuri-fuuga); kuitenkin C-duuri-fuuga on täysin diatoninen, siinä ei käytetä ainuttakaan mustaa kosketinta. Myös teemaesiintymän oktaavikaksinnukset bassossa ovat yksinomaan Šostakovitšille tyypillisiä (ehkä soitinnustekniikan vaikutusta: sellot & kontrabassot). Šostakovitš muuttaa myös tahtiosoituksia ja tempomerkintöjä kesken kaiken. Esimerkiksi e-molli-fuuga (nro 4) alkaa adagio (♩ = 80), mutta 46 tahdin perästä metronomiosoitukseksi tulee 116. Nämä keinot kuuluvat kokonaisuuden hahmotukseen. Šostakovitšin fuugien dynamiikka ulottuu pp:sta fff:oon, ja esimerkiksi gis-molli- ja Des-duuri-fuugan pianonkäsittely saattaa tuoda mieleen Allegro barbaron.
      Vaikka Šostakovitšin fuugat eroavatkin Bachin teoksista melkeinpä ratkaisevasti, niin Czaczkesin luoma analyysimenetelmä muodostaa vankan perustan, jolta Šostakovitšin teoksia voi lähestyä.

VIITTEET

1. Venäläisen sukunimen Шостакович suomalainen ja virolainen translitteraatio on Šostakovitš, ruotsalainen Sjostakovitj, saksalainen Schostakowitsch, puolalainen Szostakowicz, englantilainen Shostakovich, ranskalainen Chostakovitch, italialainen Sciostakovič jne. (Translitteraatio = siirrekirjainnus.)

2. Sävelteosten nimien kirjoittamiseen sovellan periaatteita, jotka on esitelty artikkelissa Töysä 1991. Sävellysten nimet siis suomennetaan järjestään, ja alkukielinen nimi mainitaan vain teoksesta ensi kertaa puhuttaessa, jos tarpeen. Tavoitteena on nk. joustokäännös. – Teoksen Boyd 1991 suomentajan käyttämä muoto ”klaveri” ei ole suositeltava.

3. Horsley 1966: 8.

4. Ibid. 53.

5. Müller-Blattau 1963: 32–35.

6. Vuodesta 1726 George Frederick Handel.

7. Bullivant 1980: 16–17.

8. Ibid. 17–18.

9. Se on ehkä parodia HVK 1:n cis-molli-fuugan teemasta.

10. Boyd 1991: 129–130.

11. Tolonen 1971: 69.

12. Czaczkes 1985: 38–40.

13. Tolonen 1971: 11.

14. Boyd 1991: 131.

15. Otonkoski 1991.

16. Müller-Blattau 1963: 130–131.

17. Jacobsson 1983: 107.

18. Schwarz 1980: 265.

19. Venäläisen sukunimen Хрущёв suomalainen ja virolainen translitteraatio on Hruštšov, ruotsalainen Hrusjtjov, saksalainen Chruschtschow, englantilainen Khrushchov jne.

20. Mikkonen 1978: 6–8. – On jo saavutus sinänsä, että Mikkonen ei kertaakaan onnistu kirjoittamaan käsittelemänsä säveltäjän nimeä oikein, vaan hän kirjoittaa jatkuvasti joko ”Šoštakovitš” tai ”Sostakovits”.

21. Bullivant 1980: 17–18.

22. Keskihajonta kuvaa, kuinka tilastoaineisto on keskittynyt keskiarvon ympärille; kun keskihajonta on pieni, niin poikkeamat keskiarvosta ovat samaten pieniä.

23. Variaatiokerroin on keskihajonnan ja aritmeettisen keskiarvon osamäärä.

24. Toch 1977: 128.

25. Czaczkes 1985: 9.

26. Ehdotan, että viisiäänisessä fuugassa voitaisiin mieluummin puhua kontratenorista kuin ”altto kakkosesta”. On käytännöllisempää merkitä K kuin ”AII”.

27. Kalevi Aho on sitä mieltä, että fuugan kohdalla pitäisi puhua subjektista eikä teemasta (Aho s.a.: 1). Katson kuitenkin, että ilmaus fuugateema on ymmärrettävä ja kelvollinen.

28. Czaczkes 1985: 12–13.

29. Aho s.a.: 1.

30. Czaczkes 1985: 21.

31. Ibid. 10. – Czaczkes merkitsee ylimääräisen teemaesiintymän vinoviivoihin, mutta olen katsonut paremmaksi käyttää hakasulkeita.

32. Ibid. 14.

33. Ibid. 16.

34. Ibid. 18.

35. Ibid. 23–28.

36. Ibid. 19–20, 29–31.

37. Ibid. 32.

38. Ibid. 33.

39. Ibid. 34–37.

40. Analysoin pro gradu -tutkielmassani fuugan parina olevaa preludia.

41. Ibid. 18.

LÄHDETEOKSET

Aho, Kalevi sine anno: Bachin fuuga. [Opetusmoniste.] Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitos. [1980?]
Boyd, Malcolm 1991: Bach. Suomentanut Kati Hämäläinen. Helsinki: Otava.
Bullivant, Roger 1980: Fugue. – The New Grove’s Dictionary of Music and Musicians 7, s. 9–20. London: Macmillan.
Czaczkes, Ludwig 1984²: Analyse des wohltemperierten Klaviers II. Form und Aufbau der Fuge bei Bach. Wien: Österreichische Bundesverlag. [1965.]
Czaczkes, Ludwig1985³: Analyse des wohltemperierten Klaviers I. Form und Aufbau der Fuge bei Bach. Wien: Österreichische Bundesverlag. [1956.]
Horsley, Imogen 1966: Fugue. History and Practice. New York: Free Press.
Jacobsson, Stig 1983: Dmitrij Sjostakovitj. Borås: Norma.
Mikkonen, Sirkku 1978: Dmitri Šoštakovitš [!]: 24 preludia ja fuugaa op. 87. Proseminaariesitelmä. Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitos. Moniste.
Müller-Blattau, Joseph 1963: Geschichte der Fuge. Kassel: Bärenreiter.
Otonkoski, Lauri 1991: Miniatyyreja suureen tyyliin. [Levyarvostelu.] – Helsingin Sanomat 30. 6.
Schwarz, Boris 1980: Dmitry Shostakovich. – The New Grove’s Dictionary of Music and Musicians 17, s. 264–257. London: Macmillan.
Toch, Ernst 1977²: The Shaping Forces in Music. An Inquiry into the Nature of Harmony, Melody, Counterpoint and Form. New York: Dover. [1948.]
Tolonen, Jouko 1971: Protestanttinen koraali ja Bachin fuugateemat teoksessa Das wohltemperierte Klavier I. Acta Musicologica Fennica 5. Helsinki: Suomen Musiikitieteellinen Seura.
Töysä, Harri 1991: Stenka Razin ja Lumottu lapsi eli sävelteosten nimet käännöstieteellisenä ongelmana. – Synkooppi 1 (13. vsk.), s. 20–25.