Artikkeli julkaistiin alun perin Musiikkitiede-
lehden numerossa 2/1993 (5. vsk.), s. 67–83.
Artikkeli julkaistiin myös Långin kokoelmassa
Valitetut teokset (s. 69–83) vuonna 2014.

Martti Pokelan konserttikantelesävellyksistä

Konserttikantele soittimena
Martti Pokelan tämänhetkisistä sävellystavoista
 Sävellykset prosessina
 Ontologinen kysymys
 Säveltämisen keinot
 Asteikot
Sooloteoksia konserttikanteleelle
Teokset kanteleyhtyeille
Yhtyesävellykset, joissa on mukana konserttikantele(ita)
Viitteet
Diskografia
Nuottijulkaisuja
Lähteitä

Kanteleensoitto on kokenut viime vuosina uuden kukoistuksen.¹ Viulu ja hanuri osin syrjäyttivät kanteleen kansanmusiikin soittimena vuosisadan alussa, mutta mm. Martti Pokelan työn ansiosta soitin on 1950-luvulta alkaen saanut kasvavaa kiinnostusta osakseen ja soittimen käyttöala on laajennut. Maassamme on nykyään toista tuhatta kanteleensoittajaa, ja kantele on Sibelius-Akatemian kansanmusiikin osaston suosituin pääaine.
      Konserttikanteletta kehittivät tämän vuosisadan alussa mm. Paul Salminen ja Sulo Huotari. Kantele on alun perin diatoninen soitin, mutta Salmisen patentoiman vipukoneiston avulla se voidaan virittää nopeasti mihin tahansa sävellajiin; perusajatus on sama kuin harpussa. Nykyaikainen konsertti- eli koneistokantele seuraa Salmisen kehittämää ratkaisua. Ääniala on 5 oktaavia (A¹–c⁴), ja oktaavia kohden on seitsemän kieltä. Kukin sävel oktaaveineen voidaan vivun avulla ylentää tai alentaa kromaattisesti puolisävelaskelen verran; joissakin kanteleissa on kaksoisylennys. — Myös Venäjän Karjalassa ja Baltiassa kanteleesta on kehitetty konserttisoittimia. Karjalassa on kyse oikeastaan kromaattisesta soitinperheestä, ja se käsittää basso-, altto- ja priimakanteleen.
      Paitsi että konserttikanteleella soitetaan perinteistä kansanmusiikkia, sille ovat myös säveltäneet sekä taidemusiikin säveltäjät että kanteleensoittajat. Taidesäveltäjistä tunnetuimpiin kuuluvat Leonid Bashmakov (Etydejä), Pekka Jalkanen (Orjankukka), Ahti Karjalainen (konsertto), Pekka Kostiainen, Tauno Marttinen, Pehr Henrik Nordgren, Erkki Salmenhaara (Balladi), Jarmo Sermilä ja Jukka Tiensuu (Manaus: aavesonaatti); soittajista ovat säveltäneet mm. Matti Kontio ja Hannu Syrjälahti. Laajin ja taiteellisesti monipuolisin tuotanto on mielestämme kuitenkin Martti Pokelan (1924–) käsialaa.
      Pokela tuli 1950-luvulla yleiseen tietoisuuteen ennen kaikkea kanteleensoittajana. Hän on toiminut kanteleen puolestapuhujana ja esittänyt vanhan ja uuden kansanmusiikin lisäksi taidemusiikin avantgardea. Hän on toiminut kanteleensoiton ja kansanmusiikin opettajana Sibelius-Akatemiassa vuodesta 1975 ja sai professorin arvonimen v. 1980. Hän kouluttaa yhä nykyistä kanneltajasukupolvea.
      Pokelan sävellystuotanto on jäänyt kansanmusiikkileiman vuoksi suotta varjoon. Hän on keskittynyt säveltämään nimenomaan kanteleille ja erilaisille yhtyeille ja on etsinyt soittimesta erilaisia sävyjä ja monipuolistanut kanteleen soittotekniikkaa. Lappi-aiheisista soolokappaleista koostuu merkittävä sarja. Varsinainen avantgarde-kausi alkoi 1980-luvun alussa. Hän on pitänyt sävellyskonsertin Helsingissä 23. 4. 1993 ja Kaustisella 24. 7. 1993.
      Tässä kirjoituksessa luodaan lyhyt katsaus Pokelan sävellystapaan sekä esitellään hänen konserttikantelesävellyksiään ja yhtyesävellyksiään, joissa on mukana konserttikantele(ita).

Pokelan teoksissa on keskeistä hänen oma sointimaailmansa. Muusikot käsittävät teoksista kokonaisuuksia, mutta heidän on vaikeampi mieltää yksityisiä säveliä ja rytmejä; suunta on tärkeä. Samoin säveltäjä kuulee laajempia kokonaisuuksia, ei yksityisiä säveliä. Keskeistä on sointien, ei niinkään sointujen, kokeilu ja luontevan järjestyksen hakeminen.
      Jos Pokelan tyyliä pitäisi kuvata yleisesti, niin musiikkia voisi luonnehtia uusimpressionistiseksi. Tunnelman ja vaikutelmien kuvaus on keskeisellä sijalla, ja soittoteknisillä kokeiluilla rikastutetaan sointia rohkeasti.
      Pokelan musiikkia on vaikea sijoittaa johonkin valmiiseen musiikin lokeroon — pikemminkin hän toimii välittäjänä eri musiikinlajien välillä. Pokelan säveltäjänlaatua voisi ehkä verrata Veljo Tormikseen ja Béla Bartókiin: hän on Tormiksen ja Bartókin tavoin taidemusiikin säveltäjä, mutta kansanmusiikki on ollut hänelle tärkeä lähtökohta.
      Pokelaa voisi luonnehtia myös uuden kansanmusiikin säveltäjäksi. Uuden kansanmusiikin² tekeminen eroaa taidemusiikin säveltämisestä muun muassa siinä, että säveltämisessä käytetään improvisaatiota ja muuntelua ja keskeistä on korvakuulolta soittaminen, ei nuottien lukeminen. Myös esityksissä improvisaatio on keskeisellä sijalla, samalla tavoin kuin mm. jatsissa.
      Mielestämme musiikille tehdään vahinkoa, jos sitä koetetaan liian ankarasti vain sovittaa jo olemassa oleviin luokituksiin. Musiikki luodaan viestimään kuulijan kanssa — ei edustamaan jotain yksityistä kategoriaa.
      Pokelan varhaisemmat kappaleet perustavat melodian ja säestyksen käyttöön (esimerkiksi Yrttejä), mutta teoksista puuttuu laulumaisuus, koska säestys on kiinteä osa teosta; mieleen tulevat vaikkapa Frédéric Chopinin preludit. Sointi- ja tunnelmakokeilut kuuluvat keskeisenä tämänhetkiseen tyylikauteen. Kannattaa erityisesti huomata kanteleelle ominaisen pitkän soinnin käyttö.
      Muitakin soittimia Pokela käsittelee ennakkoluulottomasti ja totutusta poikkeavalla tavalla: esimerkiksi kontrabassoa käytetään lyömäsoittimena (Aquas), ja hanurin palkeeseen vedetään voimakkaasti ilmaa soittamatta mitään säveltä (Velocimente). Viulua soitetaan enemmän kansanmusiikin kuin taidemusiikin tekniikalla. Säveltäjän esityksessä Soitimella improvisaatioon (kaksi eri tavoin viritettyä 5-kielistä kanteletta) sisältyi myös mimiikkaa.
      Konserttikanteletta ja muitakin soittimia ajatellen Pokelan sävellystyyli on hyvin idiomaattinen, toisin sanoen musiikki on sävelletty nimenomaan kutakin instrumenttia varten. Esimerkiksi Sonata nro 1:ssä käytetään hyväksi kanteleitten erityisominaisuuksia, ja tuntuisi vaikealta kuvitella, että sen voisi esittää onnistuneesti vaikkapa preparoiduilla pianoilla.

Pokelan tyylille on ominaista, että sävellykset eivät pysy samassa muodossa. Hän on laatinut soittajien kanssa uusia versioita vanhoista teoksistaan — esimerkiksi Hiidenkirnu on alun perin soolokappale, mutta sitä on sittemmin muokattu yhtyekappaleeksi —, ja monissa teoksissa on mukana improvisoinnin varaakin. Myös esitykset eroavat keskenään. Pokela ei nuotinna teoksiaan itse, sillä hän haluaa pitää teokset elävinä. Kun soittaja alkaa harjoittaa jotakin kappaletta säveltäjän kanssa, hänen myös pitää muunnella sitä.
      Kaikista Pokelan teoksista ei siis ole olemassa nuotinnoksia, vaan ne ovat ensisijaisesti soittajien muistissa; usein kappaleen valmistelutyö on kuitenkin tähdännyt yleisradion nauhoitukseen, ja ääninauhaa voidaan pitää tietyssä mielessä ”teoksena”. Pokela on myös levyttänyt itse useimmat sooloteoksensa. Muutamat soittajat, kuten Hannu Syrjälahti, ovat nuotintaneet teoksia. Ulkopuolisten olisi vaikea nuotintaa kappaleita esimerkiksi nauhoituksen perusteella, koska vain soittajat tietävät, mikä on varsinaista sävellystä ja mikä improvisointia ja muuntelua. Kun uudempia kappaleita nuotinnetaan, niihin merkitään näin ollen kehys, jonka rajoissa improvisaatiokohdat esitetään; usein kyseessä on suunta, melodinen kaarros tai melodialinja sekä näihin liittyvä crescendo ja soinnin laajentaminen (esim. Sonatan toinen osa). Soittajilla on teema, josta he soittavat, ja jokainen esitys on erilainen ja siihen myös pyritään.

Kappaleet saattavat muuttua ajan mittaan, koska ne ovat olemassa vain soittajien ja säveltäjän muistissa. Yhtyekappaleet muuttuvat vähemmän, koska kunkin instrumentin osuus on vain yhden soittajan muistissa ja muutokset vaativat äänien uuden yhteensovittamisen. Jos teosta ei ole nuotinnettu, sen pystyvät soittamaan vain ne, joille se on opetettu.
      Kysymys Pokelan teosten ontologiasta eli siitä, missä ja miten teokset varsinaisesti ovat, on kiinnostava, ja siihen voisi tarjota vastauksen Austin Warrenin ja René Wellekin kirjallisuudenteoria. Voidaan nimittäin katsoa, että muistissa säilytettävä teos vastaa kielijärjestelmää, Ferdinand de Saussuren languea, ja kukin esitys vastaa yksityistä puhesuoritusta, parolea. Niin kuin esitykset vaihtelevat kerrasta toiseen, samoin puhuntakin vaihtelee: yksikään puhesuoritus — tässä tapauksessa esitys tai laitos — ei pysty ammentamaan kielijärjestelmää tyhjiin, vaan se toteuttaa vain osan kielen sääntöverkostosta. Vastaavasti Pokelan teokset sallivat erilaisia esityksiä, ja kukin esitys toteuttaa vain osan teoksen mahdollisuuksista. Samaten muusikot pyrkivät siihen, että jokainen esitys olisi ainutkertainen. Pokelan teosten kohdalla musiikin allografisuus on muuttunut autografisuudeksi, sillä teoksen (esitysten) syntyhistoria ratkaisee teoksen aitouden.
      Mieleen saattaa tulla myös taidemaalari Hugo Simbergin tapa laatia samasta taideteoksesta useita versioita: maalauksia, akvarelleja, piirroksia, grafiikkaa. Simberg siis lähestyi samaa perusideaa eri näkökulmista, ja joissain tapauksissa voi olla vaikea ratkaista, mikä niistä on varsinainen ”teos”. Yksityiset versiot ovat tavallaan transsendenttisen, tuonpuoleisen, teoksen instansseja eli esiintyeitä, ja jälkimaailma on voinut mielistyä erityisesti johonkin. Samoin Pokelalla teos koostuu eri laitoksistaan ja esityksistään, ja niitä yhdistävät nimi ja musiikilliset perusideat. Eri esitykset voidaan tunnistaa samaksi teokseksi, joten ei voida puhua Karlheinz Stockhausenin ym. käyttämästä avoimesta muodosta.
      Kappaleiden nimet vaihtelevat sävellystyön mittaan. Alun perin Pokela antoi kappaleilleen itse nimet, mutta sittemmin sävellysryhmä on muokannut ne yhteisesti. Nimillä on tiettyä yhteyttä teokseen, ja lopullinen nimi on annettu vasta kun sävellystyö on loppuvaiheissaan. Pokela on suosinut vieraskielisiä teosnimiä; kuten säveltäjä Harri Vuori on huomauttanut, niiden avulla pystyy luomaan voimakkaan teosidentiteetin. Pokela lienee myös halunnut tähdentää, että hänen teoksensa kuultaisiin säveltaiteena.

Useat Pokelan kappaleista ovat syntyneet yhteistyössä muusikkojen kanssa; soolokappaleet ovat kuitenkin syntyneet itse soittamalla. Pokela opettaa luomansa teema-aineiston muusikoille, ja sitä muokataan ja järjestetään yhteistyönä. Joissakin kappaleissa taitteiden järjestys on säveltäjällä valmiina heti alusta alkaen, mutta toisinaan soittajat laativat kokeilemalla osasten järjestyksen; ylin valvonta on säveltäjällä. Syntyneitä kappaleita on siksi pidettävä Pokelan säveltäminä, koska säveltäjä päättää kokonaisuudesta. Esimerkiksi Pour Elam -teoksen nauhoituksesta (konserttikantele soolo) ilmoitettiin yleisradion kortistoon, että teos on Martti Pokelan säveltämä ja Timo Väänäsen sovittama; toisaalta Sonata nro 1:n säveltäjiksi ilmoitetaan Pokela, Väänänen ja Sari Kauranen.
      Sävellystapaa voi nimittää eräänlaiseksi ”palapelitekniikaksi”: työn alussa on olemassa melko valmiita pieniä elementtejä ja musiikillisia lauseita, teemoja, ja säveltäminen on niiden luontevan järjestyksen hakemista. Säveltäminen on todella kokoamista latinan componere-verbin merkityksessä. Jotkin kappaleet, kuten Sonata, perustavat rujon ja kauniin aineksen vaihteluun ja sen korostamiseen.
      Nykytekniikasta Pokela on omaksunut sävellystyön apuvälineeksi lähinnä ääninauhan. Hän soittaa ääninauhaan musiikilliset ideansa sitä mukaa kuin niitä syntyy. Nauha toimii säveltäjän muistiapuna, ja musiikki opetellaan yhdessä nauhalta; monesti tekstuuri voi olla vaikea oppia. Ääninauhaa käytetään sävellystyön myöhemmässäkin vaiheessa — siihen talletetaan sävellyksen senhetkinen versio —, samoin kuin soittajien muistiinpanonuotteja (kyseessä on eräänlainen karkea ja alustava nuotinnos). Myös ääninauhaan talletetaan tietynlaista ”nuotinnosta”, sillä koneistokanteleen soittaja joutuu soittaessaan sanelemaan nauhaan viritysmuutokset.
      Tällainen sävellystapa, jossa säveltäjä soittaa ideansa nauhalle oppilaitaan varten, tuo toki mieleen italialaisen nykysäveltäjän Giacinto Scelsin. (On tietysti muistettava, että Scelsi sanoutui irti säveltämisen componere-näkökohdasta.) Yhtenevyyksiä voi hakea kauempaakin: intialaisen taidemusiikin piirissä mestarit opettavat teokset oppilailleen malliksi soittamisen keinoin.
      Ääninauhan lisäksi sävellystyössä käytetään apuvälineenä myös erilaisia tarinoita ja mielikuvia, ”kuulokuvia”. Säveltäjän ja soittajien nimenomaisena ajatuksena on, että näiden tarinoiden ei ole tarkoitus välittyä kuulijoille. Tarinat auttavat muistamaan muun muassa sävellyksen yksikköjen järjestystä ja sointikuvia. (Esimerkiksi Aquas-teoksen juonena on tarina vesikirpusta.) Tarinoiden avulla säveltäjä pystyy kuvaamaan musiikin sisällön soittajille, koska Pokelan käyttämät tarinat herättävät muusikoissa välittömästi mielikuvia. Kuulijoille näitä tarinoita ei kuitenkaan välitetä, koska heidän mielikuvitustaan ei haluta kahlita. Joissakin kappaleissa ei ole kouriintuntuvaa juonta, vaan teoksessa käsitellään erilaisia musiikillisia mielikuvia ja tekstuureja.
      Pokelan musiikkia ei näin ollen voi pitää ohjelmamusiikkina, koska ohjelmamusiikki pyrkii jäljittelemään jonkinlaista tarinaa ja teoksella on arvoa vain siitä lähtien, miten hyvin se tässä jäljittelyssään onnistuu, mutta Pokelan tapauksessa tarinat jäljittelevät musiikkia. Pokela korostaa musiikin autenttisuutta aivan toisella tavoin kuin esimerkiksi jotkut 1800-luvun ohjelmasäveltäjät.

Pokelan uudelle musiikille ovat leimallisia tavallisesta poikkeavat asteikot. Niillä ei ole suoraa yhteyttä esimerkiksi kirkkosävellajeihin, vaan ne syntyvät kokeilemalla. Pokela ryhtyi käyttämään uusia asteikkoja laajemmin 1960–70-luvun vaihteessa, ja etumerkistöt saattavat tuoda mieleen jotkin Bartókin kokeilut (esim. 1). Seuraavassa on esimerkkinä muutama asteikko Pokelan teoksista. Asteikot muuttuvat teoksen kuluessa, ja duo- ja yhtyekappaleissa kanteleilla saattaa olla erilaiset viritykset. Asteikot on kirjoitettu tässä c-sävelestä c-säveleen — ei siksi, että c olisi asteikkojen perussävel, vaan siksi, että kanneltajat hahmottavat tällaiset asteikot luontevimmin c:stä c:hen.

      

Esimerkki 1: Seitakivi.

Asteikoille on ominaista mm. enharmonisten viritysten käyttö: asteikon sävelten määrää vähennetään säätämällä esimerkiksi c:stä ces eli h (esim. 2). Näin h-sävel soi asteikossa kahdelta kieleltä, ja se saa sen kautta erityistä painavuutta, muun muassa siksi että resonanssikielten määrä kasvaa.

      

Esimerkki 2: Sonata nro 1, Nel tempo.³

Muusikot eivät aina hahmota asteikkoihin varsinaisia perussäveliä, mutta joskus kappaleen sävy perustuu siihen, mitä säveltä kohden melodia pyrkii. Musiikki käyttää paljon kolmisointua, mutta sitä ei ajatella niinkään sointuna vaan sointina.
      Joissakin asteikoissa saadaan samaa otetta siirtämällä saada aikaan erimuotoisia kolmi- ja nelisointuja. Niitäkin ajatellaan lähinnä sointeina, ja soinnut pysyvät yleensä samassa asettelussa (esim. 3).

      


Esimerkki 3: Sonata nro 1, Laudes.³

Joissakin asteikoissa on virityksen avulla saatu aikaan ”polvi” (esimerkiksi f on viritetty fesiksi ja e eisiksi). Näin pelkkä ylös- tai alaspäinen nopea kulku sisältää itse asiassa pienen melodian (esim. 4), ja nopeasti soitettuna tällainen kohta kuulostaa taiturilliselta.

      

Esimerkki 4: Kakkoskiperä.

Kahden kielen välille voidaan myös virittää terssi (esim. 5), ja tavallinen trilli kuulostaa tällöin vaikuttavalta.

      
 

Esimerkki 5. Elegia.

Sooloteoksia ja erilaisia sovituksia soolokanteleelle Pokela on säveltänyt useita kymmeniä, eikä niistä ole kattavaa luetteloa. Äänilevyjen lisäksi hän on tehnyt paljon radionauhoituksia. Tässä esitellään vain muutama edustava näyte.
      Yrttejä (1959) sisältyy Syrjälahden levyyn, ja siitä on olemassa nuotinnos. Pokela on säveltänyt lähes kaikki soolokappaleensa alun perin omaan käyttöön. Tämä teos on säveltäjän mukaan eri yrttien mausteseos.
      Joutsenen tanssi (n. 1965) on sovitus satakuntalaisesta kansansävelmästä. Joutsenen tanssissa on kaksi vuorottelevaa osaa: ”soliseva” lyyrinen osa ja perinteinen valssi. Pokelalla sävellyksen ja sovituksen raja on tavallisesti häilyvä ja vaikea määrittää. Tässäkin teoksessa hänen persoonallinen tyylinsä näkyy niin selvästi, ettei mielestämme voida puhua pelkästä sovituksesta (vertauskohdaksi sopii vaikkapa Ralph Vaughan Williamsin Greensleeves-fantasia: sitäkään ei voi pitää vain sovituksena). Teoksen suhde kansansävelmään on indeksaalinen, ei ikoninen, jos käytetään filosofi C. S. Peircen luomaa käsitettä. — Teos on sovitettu myös kanteleyhtyeelle.
      Peijaiset (n. 1969) ja Seitakivi⁴ (n. 1969) ovat pienimuotoisia soolokappaleita, kestoltaan noin kolme minuuttia. Säveltäjä on itse levyttänyt ne 1970-luvulla (ks. diskografia), ja niistä on laadittu uusia versioita. Hannu Syrjälahti on nuotintanut nämä kaksi teosta. Teoksia luonnehtii mystinen tunnelma ja värien käyttö; epätavallisia asteikkoja on käytetty.
      Vanha pelimanni (n. 1978) kuuluu varhaisempaan soolokappaletyyliin. Teos käyttää perinteisen kuuloisia melodioita, ja rytmit voivat tuoda mieleen kansanmusiikin, vaikka soinnut eivät olekaan kansanmusiikille ominaisia. Sävellys kuvaa pelimannin mietteitä (kertoo säveltäjä), kun soitto on jo siirtynyt nuoremmille pelimanneille; kappale kuvastaa kaipuuta menneeseen. — Syrjälahti on nuotintanut kappaleen.
      Kakkoskiperä (n. 1978). Tämä on ensimmäisiä kappaleita, joissa pyritään taiturillisuuteen epätavallista asteikkoa käyttämällä; kuulijaa pyritään siis puijaamaan. Yleisilmeeltään sävellys on lennokas ja humoristinen.
      Pour Elam (1992) on ensimmäinen soolokappale, joka on sävelletty ”ryhmätekniikalla” ja toiselle muusikolle (Timo Väänäselle). Teoksessa esitetään samaa teemaa eri asteikoin ja erilaisin tekniikoin (eräänlaista sointiväritekniikkaa). Teoksen valmistamisessa ei ole käytetty kouriintuntuvaa juonta, palapelitekniikkaa kylläkin, sillä taitteita on kokeiltu eri pituisina. Kappaleen muotoa on muokattu jatkuvasti. Teoksessa käytetään paljon kanteleelle ominaista pitkää sointia sekä erityisiä sammutuslautamelodioita (soittaja painaa sammutuslaudan hyvin hitaasti kieliä vasten, ja ne särähtävät lyhyesti eri järjestyksessä ennen kuin sammuvat).
      Elegia (1992) kuuluu kappaleisiin, jotka eivät ole täysin vakiintuneet; säveltäjällä oli tosin heti alussa selvä käsitys kokonaisuudesta. Teoksen erityispiirteistä voidaan mainita avosointujen (paljaiden kvinttien) ja kaihomielisen melodian käyttö.

Quo? (1990) on sävelletty À tre -yhtyeen⁵ kanssa, ja kokoonpanona on kaksi konserttikanteletta; kyseessä on ensimmäinen teos tämän yhtyeen kanssa. Teoksen nimi Quo? (eli Minne?) kuvaa sen sisältöä: musiikissa tapahtuu koko ajan, se etenee nopeasti ja yllätyksellisesti.
      Tripus (1990) on nopeasti valmistunut teos, ja se on sävelletty kahdelle soittajalle À tre -yhtyeen kanssa. Teoksessa käytetään kahta 5-kielistä kanteletta, kahta konserttikanteletta sekä 5-kielistä pikkolokanteletta. Viisikielisillä kanteleilla soi birytmiikkaa, ja pikkolokanteletta preparoidaan: viritysavain hyppii kielillä.
      Sonata nro 1 (1991) vaatii kaksi esittäjää, ja soittimina on kaksi konserttikanteletta sekä yläsävelviritteinen kotikantele. Teos on sävelletty yhteistyössä À tre -yhtyeen kanssa. Teos on kolmiosainen, vaikka tavallisesti Pokelan teokset ovat yksiosaisia. Teoksen ensimmäisessä osassa (Nel tempo) on vuorottelevia teemoja, mutta siinä ei noudateta sonaattimuodon kaavaa; musiikki on nopeaa, teknistä. Toisen osan (Laudes) keskeisenä aineksena eivät ole teemat vaan eräänlainen musiikillinen kerronta. Luomisessa on ollut apuna kuvitelma munkeista, jotka saapuvat mietiskelemään, ja kohta musiikki vaimentuu; toinen soittaja esittää lopuksi huiluääniä. Soittajille on annettu toisen osan suuresta musiikillisesta noususta vain melodian kaarros ja teema. Kolmannessa osassa (Unitamento) pyritään yhdistämään ensimmäisen ja toisen osan tyyliä, ja loppua kohden pyritään kauneuteen päin. Kolmatta kannelta soitetaan pehmustetulla rumpupalikalla.
      Kuutelokiviä (1992) on sävelletty kolmelle soittajalle, ja kokoonpanossa on kaksi konserttikanteletta ja kolme 9-kielistä kanteletta; jokaisella soittimella on oma asteikkonsa. Tämäkin kappale on sävelletty À tre -yhtyeelle. Teoksen teemat ovat lähteneet 9-kielisten kanteleitten erilaisista virityksistä. Säveltäjä on omien sanojensa mukaan pyrkinyt tavoittamaan kamarimusiikillista sävyä. Teoksen nimi on peräisin kansanperinteen selityskirjasta: kuutelokivet ovat kvartsikiviä.
      Mosso tinto⁶ (1992–93) on sävelletty samaan aikaan kuin Suo hieman suuremmalle yhtyeelle, ja teosten ainekset ovat toisilleen sukua. Pokela soitti Suossa esiintyviä teemoja alun perin Mosso tintoon. Osa niistä siirtyi Suohon, joka on kokonaan toisenlainen teos — mietiskelevä ja tunnelmoiva —, sillä aineistosta piti näet tulla hurja ja taiturillinen sävellys. Mosso tinto on sävelletty kahdelle konserttikanteleelle À tre -yhtyeen kanssa.

Aquas (1990) on sävelletty kansanmusiikkiyhtye Pirnalekselle⁷, ja soitinkokoonpanona on konserttikantele, hanuri, viulu, kontrabasso, kaksi ihmisääntä, kolme 5-kielistä kanteletta ja kelloja. Sävellystyössä on käytetty avuksi tarinaa vesikirpusta, ja se on säveltäjän mukaan tragedia.
      Velocimente⁸ (1992) on sävelletty Mukaralla-yhtyeelle.⁹ Kokoonpanona on viulu, hanuri, kontrabasso ja konserttikantele. Teos ei ole niinkään konkreettinen matkakuvaus, vaan kyse on ”musiikillisesta matkasta”: viulu ja kantele keskustelevat, ja kantele johdattaa kulkua.
      Suo (1992–93) on sävelletty kahdelle konserttikanteleelle, sahalle (tai ihmisäänelle) ja puhaltimille (ruokopilli, Teppo Revon soittimia, nokkahuiluja). Teos käyttää osin samaa teema-ainesta kuin Mosso tinto. Teoksen soinnista päätettiin yhdessä, ja ilmapiiri on mietiskelevä (aivan toisenlainen kuin Mosso tintossa); keskeisiä ovat värit ja tunnelmat. Kanteleen pitkää sointia käytetään hyväksi, ja mukana on digitaalikaiku. Kanteleita soitetaan myös jousella. Teoksessa on musiikillinen maisema tärkeämpi kuin juoni, mutta apuna on ollut eräänlainen tarina: Aluksi (A-taite) on ajateltu sumuista suota (mm. pitkän kaiun avulla), sitten soi karjankutsu (esimerkiksi kuollut paimen kutsuu tuonen karjaa), ja asteikko muuttuu (alkaa B-taite). Sen jälkeen esitellään suon elämää (suon ääniä ja lintuja), ja sitten sumusta alkaa tiivistyä suon henkiä (saha). Lopuksi saha soi yksin. Sen jälkeen esitetään alku tiivistettynä; kokonaismuoto on siis A B A¹.

Viitteet

Diskografia

• (EI VUOSILUKUA.) Kannel soi. Pokela. DN 3063. Single.
• 1965. Kantele of Finland. Pokela. SLP531
  • Joutsenen tanssi.
• 1969. Keskiyön auringon lauluja. Pokela. SFLP 8500
  • Seitakivi
  • Peijaiset.
• (EI VUOSILUKUA.) Kantele. Pokela–Katajavuori. SÄLP 623.
• 1978. Vanha ja uusi kantele. Pokela–Sariola–Kontio. SFLP 8578
  • Kakkoskiperä.
• 1983. Kanteleet. Pokela–Sariola–Kontio. LJLP 1027, LJCD 1027
  • Joutsenen tanssi
  • Vanha pelimanni.
• 1983. Kansanmusiikkia Sibelius-Akatemiasta. Yhtyeitä ja solisteja. SALP 3.
• 1983. Joensuun laulujuhlat 1983. Pokela. JOELP 83
  • Joutsenen tanssi.
• 1986. Soitimella. KILP 11.
• 1987. Koivun kaiku. Keepers. PBM 101.
• 1989. Niekku 2. KILP 18.
• 1990. Kannel. Syrjälahti. BBCD 5008
  • Yrttejä.
• 1990. Yleisradion kansanmusiikkia 1. Pokela. Yleisradion sisäinen laserlevy.
• 1990. Kantele. Pokela–Sariola–Kontio. FACD 018
  • aineistoa levyiltä SLP531, SFLP 8500, SFLP 8578
  • Seitakivi
  • Peijaiset
  • Kakkoskiperä.
• 1992. Aquas. Pirnales. KICD 27
  • Aquas.
• 1993. Finnish Kantele, Vol. II. Pokela–Katajavuori. FACD 500392
  • aineistoa levyiltä SLP 531, SFLP 8500.
• 1993. Kuulas hetki. Sibelius-Akatemian kansanmusiikin osaston yhtyeitä ja solisteja. OMCD 46
  • Seitakivi.
• 1996. Sonata for Kantele: New Compositions by Martti Pokela. À tre, Martti Pokela, Pirnales, Mukaralla. Finlandia 4509-98357-2.
  • Pour Elam
  • Suo
  • Sonata nro 1
  • Aquas
  • Elegia
  • Yrttejä
  • Mosso tinto
  • Velocimente
  • Quo?
• 1997. Snow Kantele: Sámi Suite by Martti Pokela. Martti Pokela, Timo Väänänen & Sari Kauranen, kantele. Finlandia Innovator 0630-19052-2.

Nuottijulkaisuja

Lähteitä