Kirjoitus julkaistiin alun perin Parnassossa
4/1994 (44. vsk.), s. 452–457. Lähdeviittein
varustettu versio oli tarkoitettu Musiikkitiede-
lehteen 1–2/1994, mutta julkaisu peruuntui.
Siteeraukset tehtävä WWW-version mukaan.
Julkaistu myös kirjassa Valitetut teokset, s. 85–94.

Kaikki vitsintutkijat ovat melko yksimielisiä vitsin rakenteesta. Vitsi on lyhyt napakka tarina, jonka on tarkoitus herättää naurua jonkin piirteensä perusteella. Usein vitsin lopettaa niin kutsuttu punch line eli iskurepliikki, joka yllättävyytensä takia herättää naurua. Vitsin onnistumisen kannalta on tärkeää, että vitsi esitetään tasokkaasti. Vitsin sepittäjä ei voi itse määrätä, onko vitsi niin mainio kuin hän haluaa. (Freud 1985; Berger 1993; Cohen 1993; Davis 1993; Kinnunen 1994.)
      Suomen kielessä vitsejä on alun perin nimitetty (sana)sutkauksiksi, kommiksi, kaskuiksi, sukkeluuksiksi, kokkapuheiksi, piloiksi ja sanaleikeiksi; vitsi on ruotsin kielestä tullut lainasana. Musiikillisia vitsejä voikin nimittää ”sävelleikeiksi” sanaleikkien mallin mukaan. — Joissakin kielissä vitsin nimitys tarkoittaa myös yleensä luovaa ajattelua: saksan der Witz tarkoittaa ’viisautta, henkevyyttä’ ja myös ’sanasutkausta’, samoin kuin ranskan esprit ja englannin wit (Berger 1993: 164). Suomen kielen sukkeluus istuu luontevasti tähän joukkoon: se tarkoittaa sekä ’vilkkautta, nopeutta’ että ’sanasutkausta’.
      Tarkastelen tässä kirjoituksessa musiikillista huumoria ja musiikin vitsikkyyttä. Sovellan Arthur A. Bergerin kirjassa An Anatomy of Humor (1993) esitettettyä morfologista luokittelua. Berger lähestyy huumoria ja vitsiä maltillisesta strukturaalisesta ja psykoanalyyttisesta näkökulmasta käsin. Hän on koonnut kirjaansa mahdollisimman kattavan luettelon niistä keinoista, joita huumori ja vitsit käyttävät; hän viittaa itsekin Vladimir Proppin tutkimukseen Kansansadun rakenne. Keinoja kertyy kaikkiaan 45. Sutkaukseksi on kai ymmärrettävä se, kun Berger nimittää vitsin pienintä merkitsevää yksikköä ”vitseemiksi” (engl. jokeme); hän viitannee strukturalistien taannoisiin pyrkimyksiin eristää musiikista ”museemeja”, elokuvasta ”kineemejä” jne. Koska vitsit koostuvat diskreettisistä osasista, nimitys on toki siksi mielekäs. (Diskreettisyydestä ja epädiskreettisyydestä ks. esim. Lotman 1990.)
      Kiinnostuksen kohteena ei nyt ole niinkään pelkkä musiikin ”hyväntuulisuus” ja ”aurinkoisuus” vaan enemmänkin punch linen kaltaiset selvärajaiset tehot. Musiikin ”hyväntuulisuus” — esimerkiksi W. A. Mozartin Ryöstö Seraljista -oopperan alkusoitossa — on tyylin yleinen ominaisuus. Koomiset tehot taas ovat niitä aineksia, joista musiikin yleisilme koostuu. Koomisten tehojen käyttö tuntuu myös olevan melko säveltäjäkohtaista; jotkut säveltäjät käyttävät erilaisia keinoja tuhkatiheään, toiset taas välttävät niitä eikä heiltä juuri leikinlaskua tapaa. Erityisiä humoristisäveltäjiä tuntuvat olevan Erik Satie, Gioacchino Rossini, Dmitri Šostakovitš, Oskar Merikanto, Uuno Klami ja tietysti wieniläisklassikot. Onpa olemassa yksi pilasäveltäjäkin, amerikkalaisen musiikkitieteilijän Peter Schickelen luoma P. D. Q. Bach (puhekielen ilmaus P. D. Q. — pretty damned quick — merkitsee ’niin kuin olisit jo!’), muka J. S. Bachin unohdettu nuorin poika. Hänen teoksensa ovat korkeatasoisia parodioita klassisen musiikin sävellyksistä ja tyyleistä, ja hän tekee pilaa mm. kiihkoisänmaallisuudesta ja minimalismista Monty Pythonin tyyliin. — Suomesta musiikillisen leikinlaskun perinne osin puuttuu (vrt. Tarasti 1986: 43–44).
      Sävelteosten epädiskreettistä luonnetta kuvaa se, että musiikillisille vitseille ei juuri naureta suoraan — kuulijat saattavat jopa pysyä haudanvakavina. Yhtenä syynä tähän on toki se, että nauru käyttää samaa viestintäkanavaa kuin itse musiikki; seuraava kompa saattaisi jäädä naurun takia kuulematta. Ajatus yleisöstä, joka nauraisi musiikin ja esittäjien koomisuudelle, on jo sinänsä hullunkurinen, ja onkin olemassa komediallinen äänilevy, jossa yleisö nauraa orkesterin soittamalle Beethovenin Leonore-alkusoitolle. Yleisö nauraa muusikoiden kömmähdyksille ja musiikin narraation käänteille. Tosielämässä olen kerran kuullut, kuinka kuulija nauroi konsertissa eräälle Šostakovitšin 1. sinfonian ironiselle käänteelle. — Leif Segerstam on kokeillut teatterinomaista huumoria RSO:n sinfoniakonserteissa.

Berger jaottelee huumorin tekniikat neljän pääluokan mukaan: ne ovat kieli, johdonmukaisuus, samuus ja toiminta. Keinoista voidaan koostaa seuraava taulukko:

Taulukko sisältää siis lähinnä sanallisen ja elokuvallisen huumorin keinoja. Valikoin siitä seuraavaksi (aakkosjärjestyksessä) sellaisia tekniikkoja, joita musiikkikin voi hyödyntää. Keskityn ensi sijassa soitinmusiikkiin, koska esimerkiksi oopperajuonien vitsikkäät käänteet kuuluvat paremminkin teatteritieteen alaan. Sukkelat laulutekstit taas kuuluvat kirjallisuustieteeseen.

Ajoitus

Beethovenin Pastoraalisinfonian 3. osassa kuvataan maalaissoittokuntaa. Fagotisti on nukahtanut, herää välillä ja puhaltaa saman kuvion. Useimmiten se osuu musiikissa paikkaan, jossa sitä ei osaa kaivata. Hän käyttää tehtäväänsä paljon vähemmän henkistä energiaa kuin se edellyttäisi, ja se on Freudin (1983) mukaan tärkeä huvituksen lähde.

Eriskummallisuus

Eriskummallinen musiikki on usein kokeellista mutta ei välttämättä hauskaksi nimettyä — pikemminkin siitä heijastuu etsimisen ja kokeilun ilo; tätä ei välttämättä tunnista jäljittelyksi tai parodiaksi. Eriskummallisuus voi ilmetä erityisesti soitinvalintoina. Harry Partch rakensi soittimia mm. vanhoista kattiloista ja romuista. Hänen luomansa musiikki on hauskaa ja omintakeista.
      P. D. Q. Bachin teoksessa Vuosi 1712 käytetään ilmapalloja tekemään pilaa Pjotr Tšaikovskin teoksen Vuosi 1812 yltiöisänmaallisista kanuunoista: siinä missä Tšaikovskin teoksen patrioottisessa huipentumassa kanuunat jyrähtelevät, siinä P. D. Q. Bach puhkoo ilmapalloja. Pila ulottuu myös äänilevyteollisuuden käytäntöihin: kun Tšaikovskin teoksen levykannessa usein varoitetaan, että äänityksessä on käytetty aitoja kanuunoita ja liian kovaa soitettuna levy saattaa rikkoa äänentoistolaitteenne, niin P. D. Q. Bachin levykannessa varoitetaan, että äänityksessä on käytetty aitoja ilmapalloja ja liian kovaa soitettuna levy saattaa rikkoa äänentoistolaitteenne... Tässäkin on kysymys samuuden rajain venyttämisestä.
      Erikoisen vaikutuksen tekevät varmasti myös Erik Satien teosten esitysohjeet, jotka parodioivat romantikkojen partituurien kuvailevia ohjeita: ”kuin satakieli, jonka hammasta kolottaa”, ”älä käänny”, ”ota ja pane kätesi taskuun”, ”sammuta valo”, ”kuivasti kuin käki”, ”sormien punastumatta”. Baletissaan Paraati Satie käyttää kirjoituskonetta orkesterisoittimena.

Jäljittely

Sitaattitekniikka on musiikin vanhimpia keinoja. Voidaan toisaalta puhua parodioimisesta eli ivamukailusta, toisaalta pelkästä matkimisesta. Parodiassa tehdään naurunalaiseksi jonkin tietyn tekstin tyyliä ja luonteenomaisia piirteitä. Hyvä esimerkki on Erik Satien kappale Edriophthalmasta (sarjasta Kuivattuja alkioita). Se on parodia Frédéric Chopinin b-molli-sonaatin surumarssista; vitsikkyyttä lisää se, että nuoteissa olevan huomautuksen mukaan kysymys on ”Schubertin kuuluisasta masurkasta (kaikki alkavat itkeä)”. Béla Bartók puolestaan tehnee orkesterikonsertossaan pilaa Šostakovitšin Leningrad-sinfonian banaalista melodiasta, joka kuvaa natseja tai kommunisteja. Gioacchino Rossinin Kissaduetto taas on hauska siksi, että laulajat jäljittelevät kissoja — samankaltainen kohta löytyy Maurice Ravelin oopperasta Lumottu lapsi.
      Mikä sitten ajaa kuulijat pitämään joitakin sitaatteja humoristisina ja toisia asiallisina kunnianosoituksina? Syyt ovat paljolti ulkomusiikillisia — ”olemme kuulleet”, että tietty kohta on ymmärrettävä humoristisesti —, ja tulkinta voi ajan mittaan vaihdella. Taustana on siis säveltäjän todellinen tai kuviteltu intentio. Myös musiikin esittäminen ja tarjoaminen — esimerkiksi P. D. Q. Bachin levykannet ja välipuheet — voi ilmaista, että musiikissa esiintyvät anomaliat on ymmärrettävä nimenomaan koomisiksi. Vaikka musiikin vitsikkyys näin riippuukin melko suuresti ulkomusiikillisista vihjeistä, se ei vähennä musiikillisen huumorin arvoa tai hauskuutta, tosin tekee siitä hauraampaa ja mutkikkaammin lähestyttävää. Taidemusiikin huumori onkin erityistä ”sisäpiirin” huumoria, ja kuten Ted Cohen (1993) huomauttaa, vitsin ymmärtäminen liittää meidät tiiviimmin ymmärtäjäin yhteisöön.
      Jos vertaamme vaikkapa Oskar Merikannon Valssia Chopinin tapaan ja Satien Edriophthalmaa, niin voimme havaita joitakin aivan sisälähteisiä piirteitä, jotka myötävaikuttavat musiikillisen huumorin syntyyn. Satien kappaleessa korostetaan Chopinin surumarssin luonteenomaisia piirteitä ja laajennetaan niitä (esimerkiksi sekvenssi jatkuu paljon pitempään kuin alkuperäisessä kappaleessa), kun taas Merikannon kappale ei liioittele mitään Chopinin valssien tyylipiirteitä, vaan se pyrkii muistuttamaan tunnusmerkittömästi aitoa Chopinin valssia.

Jäykkyys

Henri Bergsonin (1984) kuuluisan määritelmän mukaan automaattisuus on tärkeä koomisuuden lähde: kun joku muuttuu jäykäksi ja mekaaniseksi, voimme tuntea olevamme hänen yläpuolellaan ja voimme nauraa hänelle. Toisto on piirre, jota musiikki voi vaivatta käyttää hyväksi. Dmitri Šostakovitšin 12. sinfonian loppu voidaankin nähdä humoristiseksi ratkaisuksi: finaalissa toistetaan useita kertoja latteaa kovaäänistä kadenssia, ja voidaan arvella, että säveltäjä teki pilaa sosialistisen realismin ihanteista; hän kirjoitti mahdollisimman prameaa ja onttoa musiikkia ja toistaa sitä useasti, jotta kuulija voisi havaita paitsi musiikin myös virallisen ihanteen onttouden. Musiikki synnyttää hyvin ironisen vaikutuksen, sillä se olettaa selvästi kahdenlaisia vastaanottajia: ryhmä K₁ ei havaitse musiikissa mitään outoa, ryhmä K₂ huomaa tämän ja voi tuntea olevansa K₁:n yläpuolella (Tammi 1992: 127).
      ”Yhden sävelen melodiat” kuuluvat ensi sijassa tähän ryhmään, kuten esimerkiksi Rossinin laulu Jäähyväiset elämälle (Adieux à la vie). Sen sijaan Beethovenin surumarssissa (pianosonaatista nro 12) ei ole mitään koomista. Beethovenin kappaleessa ei ole sellaisia tekijöitä, jotka töykkisivät meitä asettumaan musiikin yläpuolelle. Rossinin kappaleessa siihen ajaa mm. tekstin lapsellinen mahtipontisuus.
      Veljo Tormiksen kuorolaulusarjassa Inkerin illat esiintyy tähän ryhmään kuuluva tehokeino. ”Röntyskälaulussa” nro 1 (Tantsulaul „Röntüškä“ I) laulajat vetävät henkeä kesken musiikin ja jatkavat laulamista kuin mitään ei olisi tapahtunut. Tämäkin vaikutelma on hauska mutta ei millään tavoin ilkeä; keino on peräisin alkuperäisestä kansanlaulutyylistä.

Kohellus

Kohellus eli slapstick-komedia on mykän farssin tärkeimpiä tekniikoita; sitä nimitetään joskus myös ’kermakakkukomediaksi’, sillä kakkujen heittely toisten naamaan on tärkeällä sijalla. Musiikissa koheltamista esiintyy melko harvoin, koska se vaarantaa musiikin jatkuvuuden. Tunnettu esimerkki on kuitenkin Joseph Haydnin 60. sinfonian eli Hajamielisyyssinfonian kohta, jossa huomataan että jouset ovat unohtaneet virittää; musiikki katkeaa kesken accelerandon ja orkesteri rupeaa virittämään. Sen jälkeen soitto jatkuu, kuin mitään ei olisi tapahtunut. Tämä tuntuu meistä hauskalta, koska orkesteri niin sanoaksemme ei uhraa tarpeeksi henkistä energiaa tehtäväänsä eikä välitä sisäiskuuntelijan hämmennyksestä.

Käänteisyys

Kääntämällä asiain järjestys päälaelleen voidaan synnyttää huumoria — tähän perustuu mm. karnevaalien riehakkuus. Musiikissa tämän voi helpoimmin saada aikaan muuttamalla tapahtumien järjestystä (keino on sukua ajoitukselle). Beethovenin bagatelli nro 6 op. 126 alkaa lopukkeella; sen jälkeen kuullaan varsinainen kappale ja lopuke uudelleen. Voidaan olettaa, että teoksen sisäistekijälle sattuu tässä freudilainen lipsahdus: hän toivoo, että kappale olisi jo loppunut, ja alkaa siksi kadenssista; me koemme vahigoniloa, kun joku vahingossa paljastaa lattean ja asiattoman toiveensa ja osoittautuu naiiviksi (vrt. Lång 2007: 180).

Matkiminen

Sitaattien ohella musiikki voi pyrkiä jäljittelemään muutakin ympäristöään kuin vain toisia sävellyksiä. Linnunlaulu on tunnettu jäljittelykohde, joskaan sitä ei voi pitää koomisena keinona. Arthur Honeggerin orkesteriteos Pacific 2-3-1 puolestaan jäljittelee kaikin mahdollisin keinoin höyryveturimatkaa. Tätäkään teosta ei tavallisesti pidetä vitsikkäänä, koska se on taiteellisesti hyvin vaikuttava sävellys, mutta humoristinenkin tulkinta on mahdollinen: sinfoniaorkesteri matkii höyryveturia.

Mittakaava

Musiikissa voidaan synnyttää koominen vaikutelma käyttämällä aineksia suhdattomasti. Esimerkiksi Erik Satien ”Litaniafuugassa” (pianosarjasta Hevostellen) käytetään fuugateemana tavattoman lineaarista ja latteaa teemaa; on hullunkurista, että näin vähäpätöistä aihelmaa käsitellään täysipainoisena fuugateemana. (Teema lienee parodia J. S. Bachin cis-molli-fuugan BWV 849 teemasta.) Samaten Oskar Merikannon Ukko Nooa -muunnelmissa C. M. Bellmanin vaatimaton laulelma otetaan vaikuttavan muunnelmateoksen perustaksi.

Nopeus

Musiikin esittäminen tavallista nopeammin tai hitaammin synnyttää koomisen vaikutelman — tai ristiriitaisia tunteita, kuten on käynyt Glenn Gouldin levyttämien W. A. Mozartin pianosonaattien kohdalla. Camille Saint-Saënsin Eläinten karnevaalien Kilpikonnat-osassa on musiikkina can-can mutta erittäin hitaasti soitettuna; se luonnehtii hauskalla tavalla mielikuvaamme kilpikonnien hitaudesta. Toisaalta myös Frédéric Chopinin Minuuttivalssi, hyvin nopeasti soitettava kappale, lienee ymmärrettävä pilakuvanomaista tehoa tavoittelevaksi. Meille tuottaa iloa se, kun joku uhmaa luonnonlakeja ja soittaa henkeäsalpaavan nopeasti ja taitavasti.
      Beethovenin bagatelli nro 10 op. 119 kestää soitettuna noin 15 sekuntia. Sävellyksen lyhyys tekee koomisen vaikutelman, koska näin lyhyitä sävellyksiä ei juuri ole ja vähäpätöistä nuottiriviä kohdellaan oikeana täysimittaisena pianosävellyksenä (vrt. myös mittakaava).

Odotusten pettäminen

Tämä keino kuuluu johdonmukaisuuskategoriaan, ja keinolla on suuri merkitys myös musiikissa. Musiikki pystyy herättämään kuulijoissa odotuksia etenemisestään ja se pystyy myös niitä pettämään. Tämän keinon avulla musiikki auttaa kuulijaa käsittelemään tunteitaan ja turhaumiaan. Taidemusiikissa on melko paljon vakiintuneita ilmaisutapoja, kadensseista alkaen, ja odotusten pettäminen vaatii ainoastaan normaalin seuraannon rikkomista. (Meyer 1956; Aho 1992; Kurkela 1993.) Tämä keino toimii kaikilla musiikin tasoilla, eikä se välttämättä ole humoristinen, vaan muut tekijät ratkaisevat.
      Erik Satien Byrokraattisen sonatiinin nimi saa kuulijat odottamaan tavalla tai toisella kielteistä musiikkia. Sävellys on kuitenkin aurinkoinen ja veikeä pikku harjoitelma, ja kuulija tuntee helpotusta varautumisenergian vapautuessa.

Pilakuva

Vaikka musiikki on varsin abstrakti taiteenlaji, se pystyy kyllä kuvailemaan ihmisiä ja heidän ääniympäristöään. Pilakuva eli karikatyyri on varsinaisesti kuvataiteen käsite, ja se tarkoittaa ihmisten piirtämistä niin, että heidän luonteenomaisia piirteitään liioitellaan hullunkurisesti ja jopa irvokkaasti. Perustekniikkana on samuuden rajain venyttäminen. Alun perin in caricaturia tarkoitti italiaksi kasvojen piirtämistä siten, että ne muistuttavat eläimiä.
      Musiikin alalta tulee ensimmäiseksi mieleen Edward Elgarin Enigma-muunnelmat orkesterille. Säveltäjä kuvaa teoksessa ystäviään, muun muassa heidän ääniympäristönsä ja vilkkautensa avulla — eräässä muunnelmassa jopa kuvataan, miten eräs ystävä tapaa paiskata oven perässään kiinni. Gioacchino Rossinin pianoteos Pieni kapriisi Offenbachin tyyliin taas on karikatyyri Jacques Offenbachin tyylin remuisista piirteistä. Samoin Merikannon Ukko Nooa -muunnelmissa yksi variaatio on hieno pilakuva tai ivamukaelma Beethovenin varhaiskauden musiikkityylistä; siinä on taitavasti liioiteltu musiikin luonteenomaisia piirteitä, kuten dynaamisia vaihteluita ja matalan rekisterin käyttöä.

Satiiri

Kirjallisuudessa satiiri on tärkeimpiä humoristisia keinoja. Satiiri arvostelee usein vallitsevaa tilannetta eli status quota, ja se on luonteeltaan poliittista. Taidemusiikissa satiiri on siksi harvinaista, koska taidemusiikki on ollut hallitsevan luokan valtasymboleja; toisaalta satiirinen musiikki voi käyttää hallitsevan luokan omia aseita. Mainioita esimerkkejä ”poliittisesta” taidemusiikista ovat Veljo Tormiksen laulusarjat, joita on tarkemmin analysoinut Toomas Siitan (1991). Näissä teoksissa Tormis kommentoi valitsemiaan tekstejä — jopa V. I. Leninin kirjoituksia — tunnettujen musiikkilainojen avulla, jotka paljastavat todellisuuden ja ihanteiden ristiriidan. Näin hän saattoi epäsuorasti kommentoida Viron yhteiskunnallista tilannetta.

Takaa-ajo

Takaa-ajoja esiintyy erityisesti elokuvissa, mykän kauden farsseissa, joiden oli ääniraidan puuttumisen takia turvauduttava sanattomaan huumoriin. Keino sinänsä ei ole humoristinen, koska myös jännityselokuvat käyttävät paljon takaa-ajoja. Takaa-ajo on lainannut myös nimityksensä eräälle musiikinlajille: chasse tarkoittaa kaanonia. Kaanonien laulamisessa on mukana samoja psykologisia tekijöitä, jotka tuottavat iloa takaa-ajokohtausten katsojille.

Toisena esiintyminen

Tämä keino tarkoittaa toisen henkilön itseyden ”lainaamista” oman itseyden päälle, ja sitä käyttävät usein imitoijat. Musiikin alalta voidaan mainita Beethovenin Diabelli-muunnelmain XXII variaatio, joka pakottaa Diabellin teeman soimaan Leporellon aarian ”Yötä päivää raataa saan” muodossa. Temppu on paitsi taidonnäyte myös hauska yllätys.

Yllä esitetyt huomiot edustavat vielä triviaalin tason analyysia — ei ole otettu huomioon, että musiikin merkitys on enemmän kuin vain keinojensa summa. Jatkossa olisi siirryttävä tarkastelemaan koomisuuden osuutta musiikin kokonaismerkityksen syntyyn hieman samalla tavoin kuin Michael Mulkay (1988) tarkastelee huumorin merkitystä keskustelussa. Kannattaa palauttaa mieleen Pierre Boulezin vaatimus: aivan kuten 12-sävelmusiikin analyysiksi ei riitä rivin paljastaminen vaan sen käytön tarkastelu, niin myös musiikin vitsit on nivottava laajempaan yhteyteen.

Lähteitä