Arvostelu julkaistiin alun perin Musiikki-lehden
numerossa 4/1995 (25. vsk.), 387–393.
Arvostelu julkaistiin myös kokoelmassa
Valitetut teokset (s. 329–336) vuonna 2014.

Käsillä olevan laajan artikkelikokoelman Musical Signification runko koostuu esitelmistä, jotka pidettiin Helsingin yliopistossa marraskuussa 1988. Kysymys on Musiikin merkitykset -hankkeesta (Musical Signification Project), joka on ehtinyt järjestää kokoukset myös vuosina 1992 ja 1994. Seitsemän vuoden takaisten esitelmien lisäksi teokseen on otettu mukaan muidenkin tutkijoiden artikkeleita ja tutkielmia, joista osa on käännetty englanniksi tätä julkaisua varten. Kaikkiaan teoksessa on mukana 41 kirjoittajaa useista eri maista (Suomesta Kari Kurkela, Kalev Tiits, Eero Tarasti, Veijo Murtomäki ja Tomi Mäkelä, Virosta Jaan Ross ja Leo Normet). Artikkelikokoelma tarjoaa siis runsaan ja kansainvälisen näkökulman musiikkisemiotiikkaan ja sen uusimpiin löytöihin.
     Kokoomateoksen toimittaja, professori Eero Tarasti on jakanut teoksen artikkelit kolmeen ryhmään: teoreettisiin näkökulmiin, kokeellisiin tutkimuksiin sekä musiikkityylien ja -tekstien analyyseihin. Ensimmäisessä osassa käsitellään musiikin semiotiikan ja semantiikan keskeisiä kysymyksiä (mm. Raymond Monelle), ontologisia kysymyksiä (mm. Cynthia M. Grund) ja intonaatioteoriaa (mm. Jaroslav Jiránek). Toisen osan kokeelliset tutkimukset kattavat hyvin erilaisia aloja: Gino Stefani tutkii sekstin merkitystä Love Story -elokuvan tunnussävelmän avulla; Luca Marconi soveltaa kommutaatiotestiä Beethovenin Ilon hymnin teemaan; François Delalande ja Kari Kurkela, samoin kuin Tarasti myöhemmin, tutkivat musiikkiesitystä (Glenn Gould soittaa Bachia ja Vladimir Ashkenazy Chopinia), kun taas Alexandra Pierce käyttää fiktiivisiä esiintyjiä; myös tietokoneavusteisesta musiikintutkimuksesta on useita artikkeleita (mm. Alan A. Marsden, Kalev Tiits). Kolmannessa osassa analysoidaan mm. L. v. Beethovenia (Robert S. Hatten), Gabriel Fauréta (Vera Vouga ja Eero Tarasti), Jean Sibeliusta (Veijo Murtomäki), Leoš Janáčekia (Tomi Mäkelä) ja Hans-Werner Henzeä (Ivanka Stoianova). Teos keskittyy siis tarkastelemaan lähinnä länsimaista taidemusiikkia eri näkökulmista, joista muutamia voi ehkä pitää kuitenkin etnomusikologisesti sävyttyneinä (vrt. Moisala 1993: 56–57). Vain Stefani ja Ross tutkivat viihde- tai kansanmusiikkia. — Teoksen laajuutta on lisännyt sekin, että mukana on tutkielmia, jotka liittyvät semiotiikkaan vain löyhästi (mm. Ross) tai joilla ei ole mitään tekemistä semiotiikan kanssa (Iégor Reznikoff) tai jotka ovat lähinnä epätieteellisiä (Vladimir M. Petrov).
     Semiotiikan kentän monimuotoisuus näkyy teoksesta. Se ei tarjoa — eikä yritäkään tarjota — yhtenäistä ja lopullista näkemystä musiikkien merkityksistä. Näkökulmien ja näkemysten runsaus ei tarkoita semiotiikan sisäistä ristiriitaisuutta, kypsymättömyyttä tai voimattomuutta vaan tutkimuskohteen laajuutta. Yhtä ainoaa oikeaa näkemystä ei voi olla, koska tutkijan esiymmärrys kuuluu jo osana tutkimuskohteeseen. Merkitys on myös luonteeltaan pluralistinen ilmiö. Alan A. Marsden siteeraa tekoälyntutkija Marvin Minskyä:

”Niinpä jollakin on ’merkitystä’ vasta kun niitä on muutama; jos ymmärtäisimme jonkin asian vain yhdellä tapaa, emme ymmärtäisi sitä ensinkään. Siksi ’todellisten’ merkitysten etsijät eivät sellaisia koskaan löydä.” (Musical Signification, s. 346.)

     Koska näkökulmia on monia eikä äärimmäisimpien kesken juuri ole välittömiä yhteyksiä (Wittgensteinin perheyhtäläisyys!), semiotiikkaa voineekin pitää aatehistoriallisena ilmiönä. Semioottisia perusideoita on niukalti, eikä niiden sovellustapoja erikoistieteiden — kuten musiikkitieteen — kohdalla voi a priori ennustaa. Olisi myös muistettava, että semiotiikka ei ole kielitieteen erikoissovellus vaan semiotiikka on eräänlainen kattotiede ja kielitieteellinen semiotiikka vain sovellus muiden joukossa (Derrida 1988: 29), huolimatta siitä että kielitieteilijät ensimmäisenä semiotiikkaa kehittivät. Semiotiikassa ei siis pitäisi syyllistyä ”lingvistiseen imperialismiin” niin kuin tehtiin 1960-luvulla.¹ Sellaiset tutkimukset jättivät huomiotta esimerkiksi musiikin erityisluonteen. Musiikki ei ole mitä tahansa kieltä. — Joka tapauksessa Marco Beghellin artikkelin kielitieteellinen sovellus on hauska ja osuva. Hän huomauttaa, että toisinaan Giuseppe Verdin oopperoissa musiikki ei kuvaile vaan suorittaa esimerkiksi itkemisen. Musiikistakin voidaan näin erottaa John L. Austinin esittelemät toimitus- ja toteamuslauseet.
     Semiotiikan ja kielellisyyden ongelmaa käsittelee laajasti ja kriittisesti Rosalio Mirigliano; hän päätyy epäilemään musiikkisemiotiikan mahdollisuutta ylipäänsä. Hän nojaa Louis Hjelmslevin ja Charles Peircen näkemyksiin ja pitää merkkiä ja kaksitasoisuutta semiotiikan välttämättömänä ehtona (sine qua non). Musiikin merkitysfunktio on kuitenkin ongelmallinen, eikä sitä pitäisi koettaa selittää lingvististen analogioiden avulla. Musiikki ei selvästikään voi merkitä samalla tavalla kuin sanat — silti musiikki voi olla meistä mielekästä (tätä selvittelee myös Raymond Monelle). Jaroslav Jiránek kirjoittaa omassa artikkelissaan: ”Kun tavallisessa puheessa tämä toissijainen semanttinen taso [ääni] on vain attributiivinen, musiikissa se edustaa perimmäistä ainesta” (Musical Signification, s. 160). Jos musiikkia näet pidetään tavanomaisena merkkinä, on heti kysyttävä, mihin se viittaa. Mirigliano siteeraa Peirceä:

”Niin muodoin konserttimusiikin esitys on merkki. Se ilmaisee, ja sen on määrä ilmaista, säveltäjänsä musiikillisia ideoita; mutta nämä koostuvat yleensä vain tunteiden sarjoista.” (Musical Signification, s. 53.)

Käsitys musiikista tunteiden kielenä on toki vanha, mutta tuntuu kyseenalaiselta omaksua sitä tuossa muodossa. On vaikea osoittaa musiikin ulkopuolelta se, mikä motivoi musiikillisen merkin tai ilmauksen. Jacques Derridaa (1988: 28) mukaillen voisi sanoa, että musiikki se on tuonpuoleinen sisältö tai musiikilla on ainakin toinen jalka tuonpuoleisessa; mutta siitä ei koidu muusikoille ongelmia.
     Musiikissa informaatio häviää sukkelammin kuin muussa viestinnässä. Jos romaanista tehdään elokuva, voidaan romaani aina suurin piirtein ennallistaa elokuvan perusteella; mutta jos romaanista tehdään sinfoninen runo, ei romaania enää voida ennallistaa sävellyksen perusteella. Musiikin semiotiikan perustelun on siis ehkä löydyttävä muualta kuin viittaussuhteista ulkoiseen todellisuuteen. Esimerkiksi musiikin transtekstuaaliset suhteet vaikuttavat leimallisesti semioottisilta; niiden ongelmana on tietysti viittaussuhteen olemus ja kohde. Ehkäpä musiikin semiotiikkaa voi perustella sillä, mitä musiikki saa aikaan. Lisäksi olisi kuvattava semioottisesti tilanne, jossa merkitys on vasta tulollaan, ”kielen päällä”.
     Musical Signification -teoksessa ilahduttaa se, kuinka musiikin määrittelyissä on otettu musiikinulkoisten tekijöiden merkitys ja rooli huomioon. Musiikki ei siis soi tyhjiössä. David Lidov käsittelee artikkelissaan ns. älyperäistä musiikkia (Milton Babbittia, Karlheinz Stockhausenia, Pierre Schaefferia ym.) ja huomauttaa, että musiikin taustateoria ei enää ole niin sanoaksemme tulkitsin, vaan teoria ja musiikki muodostavat yhdessä ”kokonaismerkin”; ääni tavoittaa merkityksensä ”vasta kun se käsitetään teoriansa tulokseksi” (Musical Signification, s. 22). Cynthia M. Grund puolestaan määrittelee musiikkia logiikan avulla. Hän pohtii, milloin tiettyä äänisarjaa pidetään musiikkina jossakin yhteisössä. Tämä onkin mielekkäin lähtökohta, sillä on vaikea kuvitella ”tuonpuoleista musiikkia”, siis musiikkia, joka olisi musiikkia, vaikka kukaan ei sitä musiikkina pitäisi. Musiikin määritelmään näet kuuluu tietty ostensiivisuus eli osoittavuus: musiikkia on kussakin yhteisössä se, mitä siellä musiikkina pidetään (vrt. Lagerspetz 1989: 19–20). Ei ole sellaista äänijoukkoa, josta ei voisi tulla sellaisenaan musiikkia tai joka ei voisi tulla osaksi sävelteosta (vrt. Sepänmaa 1989: 286). Musiikkiutta ei voida määritellä a priori, vaan voimme ainoastaan kuvata, mitä olemme tähän asti musiikkina pitäneet, mitä olemme ”kuunnelleet musiikkina”. Samoihin tuloksiin on päädytty koetettaessa määritellä esimerkiksi kirjallisuutta (Sepänmaa 1989): teokset voivat valikoitua luokkaansa erilaisin ja yllättävinkin perustein. Jos kirjallisuus tms. koetetaan määritellä liian jäykästi, kohdataan ilmiö, josta Yrjö Sepänmaa kirjoittaa:

”Teoreetikon sanomasta tulee helposti kirjailijalle virike tehdä toisin, jolloin määritelmä on heti vaarassa pätemättömänä vanheta. – – Kun uudet rajat sitten asetetaan, on taas mahdollisuus vastakirjallisuuteen...” (Sepänmaa 1989: 284.)

Grund päätyykin osuvasti määrittelemään musiikin kuulijoista ja heidän uskomuksistaan käsin: musiikkius ei ole mitään tajuntamme ulkopuolelta tulevaa vaan ainoastaan senhetkinen käsityksemme asiasta.
     Teoksen empiirisistä tutkimuksista hauskin ja runsain on Vladimír Karbusickýn artikkeli, joka käsittelee musiikin kuvailevuutta. Karbusický pyysi musiikkitieteen opiskelijoita luomaan musiikillisen symbolin kuolemalle, yllätykselle, saatanalle/pahuudelle ja jumaluudelle. Tulokseksi hän sai tavallisimmin muutaman tahdin mittaisia musiikkikatkelmia, joissa kuvailua tavoiteltiin lähinnä ikonisin ja indeksaalisin keinoin. Tutkimus osoittaa, miten musiikin ilmaisukaavat elävät omaa hiljaiseloaan, sillä koehenkilöiden käyttämät ratkaisut muistuttivat jonkin verran — mutta eivät täysin — toisiaan ja ne voitiin jakaa muutamiin perustyyppeihin. Karbusický arvioi:

”Musiikillinen merkki ei voi koskaan olla objektin ’looginen’, psykologisesti ’säädelty’ perikuva (Abbild, kopio). Jokainen koehenkilö hahmottelee merkin muodostuksen ’logiikkaa’ itsekseen tuota luomishetkeä varten.” (Musical Signification, s. 234.)

     Tietokoneavusteisesta musiikintutkimuksesta on useita kiinnostavia kirjoituksia. Kari Kurkela on tutkinut mikroajan käyttöä Vladimir Ashkenazyn äänilevyesityksestä, ja hän keskittyy esteettisten huomioiden tekemiseen (samaa aihetta käsittelee hänen kirjansa Ajan herkkä kosketus [1991]). Alan A. Marsden käsittelee mallintamisen ongelmia pragmatiikan näkökulmasta ja huomauttaa, että ihmistoimintojen menestyksekäs mallintaminen edellyttää uusien periaatteiden oppimiskykyä. Ei siis riitä, että tietokone pystyy noudattamaan saamiaan ohjeita ja periaatteita, vaan sen olisi itse kehitettävä niitä:

”Jos kuulija päättelee vain yleisen lain, hän on liikkeellä huonoin eväin ja tuskin pystyy käsittelemään tilanteita, joissa tuota lakia rikotaan” (Musical Signification, s. 346).

     Teoksen musiikkianalyyseista kiinnostavimpiin kuuluu varmastikin Veijo Murtomäen tutkielma Sibeliuksen Sadusta. Murtomäki osoittaa teoksen yhteydet Franz Lisztin sinfonisiin runoihin ja yllättäen myös Anton Brucknerin kolmanteen sinfoniaan. Hänen muotoanalyysinsa on yksityiskohtainen ja tarkkanäköinen, ja hän on koonnut teemaesiintymistä havainnollisen paradigmaattisen taulukon, joka tuo mieleen mm. Tarastin (1994b: 219) Näyttelykuvia-analyysin. Murtomäki käsittelee Sadun myyttistä rakennetta Tarastin väitöskirjan pohjalta (suomeksi Tarasti 1994a). Kuten mm. Ulf Söderblom on huomauttanut, sävellyksen suomenkieliseksi nimeksi sopisi paremmin ehkä Saaga kuin Satu, sillä teos on kuulemma lähempänä Eddaa kuin Kalevalaa (ks. kuitenkin Hakulinen 1955). Kun Murtomäki ryhtyy hakemaan Sadun elämäkerrallista merkitystä, hänen näkökulmansa jää hieman triviaalille tasolle:

”Sadun sankari voisi olla nuoren Sibeliuksen kaltainen: ristiriitatilanteessa, epävarmana, lahjakkaana ihmisenä mutta tietoisena taustastaan — hän tunsi olevansa ’eine Erscheinung aus den Wäldern’” (Musical Signification, s. 489).
 
”– – Sibelius epäili säveltäjänlahjojaan, hänen oli vaikea saavuttaa Ainoa, hän pelkäsi epäonnistumista ja kuolemaa” (s. 491).
 
”– – ’sadulle’, jonka Sibelius halusi meille kertoa. – – Sadun tarkka kirjallinen sisältö saattaa jäädä arvoitukseksi.” (S. 492.)

Tällaiset kausaaliset selitysmallit (jotka on piilotettu tekstin sekaan) tuottavat aina ongelmia, koska ei voida yksinkertaisesti sanoa, että säveltäjä vain kuvaisi elämäänsä tai että säveltäjän elämä synnyttäisi hänen teoksensa. Murtomäen psykologiset huomiot tuntuvat siksi hieman pinnallisilta. Leonard B. Meyerin (1989) mukaan romantiikan säveltäjät kylläkin halusivat esittää, eivät kertoa, omia yksityisiä tunnetilojaan, mutta se ei vielä takaa, että tuo taso olisi analyysin kannalta olennainen tai että se olisi onnistunut niin kuin säveltäjä tarkoitti. Voidaan myös epäillä, halusiko Sibelius kuvata musiikillaan jotain tiettyä ”kirjallista sisältöä” vai pyrkikö hän vain luomaan hyvän sävelteoksen. Päteväksi analyysiksi riittänee Murtomäen muutoin harjoittama ”kerrontarakenteen ja sen sisältämien ’funktioiden’ kielellinen kuvaaminen” (Tarasti 1994a: 130).
     Taiteidenvälistä tutkimusta edustaa useampikin artikkeli. Laulumusiikkia analysoidessaan David L. Mosley (Robert Schumann: In der Fremde), Vera Vouga (Fauré: Ici-bas) ja Eero Tarasti (Faurén laulun Après un rêve eri esitysten analyysi) käsittelevät kaikki myös laulutekstin piirteitä. Jarmila Doubravová tutkii Jugendin esiintymistä eri taiteissa ja Gaby Sikora kalmantanssin/kuolemantanssin² semioottisia peruspiirteitä. Taiteilijat ovat käyttäneet kalmantanssiaihetta keskiajalta lähtien, ja se voidaan löytää nykyajankin taiteesta; mainittakoon vain Walt Disneyn varhainen ”Hassu sinfonia” nimeltä The Skeleton Dance (1928) ja Dmitri Šostakovitšin 14. sinfonian osa Schluß-Stück (1969). Kalmantanssi onkin mainio esimerkki ilmiöstä, joka ylittää kulttuurilajien rajat ja sopii siksi erityisen hyvin semioottisen analyysin kohteeksi: kun tarkastelemme, miten sama ydinilmiö näyttäytyy eri elämänaloilla, saamme tietoa myös näistä elämänaloista. Semiotiikka pystyy kuvaamaan erityisen hyvin tällaista merkkien elämää ja ”kääntymistä” (Übersetzen) ihmisyhteisöissä.
     Teoksen kielipuolessa on pieniä puutteita, jotka eivät sovi tieteelliseen julkaisuun. Kirjassa viitataan paljon venäläisiin tutkijoihin ja tutkimuksiin, ja kirjoittajien joukossa on venäläisiä tieteilijöitä (Iosif Kon, Vjatšeslav Meduševski ja Petrov). Venäläisten henkilönnimien ja otsakkeiden translitteroinnissa ei kuitenkaan ole noudatettu johdonmukaisuutta; olisi voinut vaatia, että kirjassa käytetään johdonmukaisesti yhtä translitterointijärjestelmää ja nimenomaan tieteellistä siirrekirjainnuskaavaa. Näin ei ole kuitenkaan tehty, ja esimerkiksi Vjatšeslav Meduševskin nimi esiintyy kirjassa useina eri versioina. Iosif Konin artikkelin englannintaja käyttää heti ensimmäisestä lauseesta lähtien rinnatusten tieteellistä ja brittiläistä translitterointikaavaa (Asaf’ev vs. Tynianov). Vähimmäisvaatimus kai olisi, että yksityisessä artikkelissa käytettäisiin johdonmukaisesti yhtä järjestelmää, koska tuollainen sekamelska aiheuttaa väärinkäsityksiä. Myöskään saksan- tai suomenkieliset translitteraatiot eivät englanninkieliseen tekstiin kuulu. — Jan Mukařovskýn nimi on painettu oikein vain kerran. Henkilö- ja asiahakemisto on hieman ylimalkainen.
     Kokonaisuutena Musical Signification on tärkeä katsaus musiikkisemiotiikan nykytilaan ja tulevaisuuteen. Ilahduttavaa on myös tutkijoiden harjoittama itsekriittinen pohdiskelu. Musiikintutkijoiden kohtaamat ongelmat eivät suinkaan ole marginaalisia tai merkityksettömiä, vaan niillä on yleistä mielenkiintoa ja niillä voi havainnollistaa monia erityiskysymyksiä. Siksi teoksella on arvoa jo semiotiikan kulmakivenä.

VIITTEET

1. Leonard Jacksonin (1991: 62–) mukaan se perustui Ferdinand de Saussuren tekstien epätarkkaan lukemiseen.

2. Suomen kielessä vallitsee sikäli erikoinen käytäntö, että danse macabre, Totentanz ja Dance of Death käännetään eri tavoin kuva- ja säveltaiteen piirissä: taidehistorioitsijat puhuvat kuolemantanssista ja musiikintutkijat kalmantanssista.

LÄHTEET

Derrida, Jacques 1988: Positioita. Keskusteluja Henri Ronsen, Julia Kristevan, Jean-Louis Houdebinen ja Guy Scarpettan kanssa. Suomentanut Outi Pasanen. Gaudeamus, Helsinki. [Positions, 1972.]
Hakulinen, Lauri 1955: Satu. — Kalevalaseuran vuosikirja 35, s. 97–104. WSOY, Helsinki.
Jackson, Leonard 1991: The Poverty of Stucturalism. Literature and Structuralist Theory. Longman, London.
Kurkela, Kari 1991: Ajan herkkä kosketus. Tapaustutkimus mikroajankäytöstä esittävässä säveltaiteessa. Musiikin tutkimuslaitoksen julkaisusarja 5. Sibelius-Akatemia, Helsinki.
Lagerspetz, Eerik 1989: A Conventionalist Theory of Institutions. Acta Philosophica Fennica 44. Suomen Filosofinen Yhdistys, Helsinki.
Meyer, Leonard B. 1989: Style and Music: Theory, History, and Ideology. University of Pennsylvania Press, Philadelphia.
Moisala, Pirkko 1993: Kulttuurisen musiikin tutkimus. Musiikkiesitys musiikkikognition ulottuvuuksien representaationa. — Musiikki 1–2 (23. vsk.), s. 50–74.
Sepänmaa, Yrjö 1989: Kirjallisuus taiteenlajina. — Parnasso 5 (39. vsk.), s. 283–293.
Tarasti, Eero 1994a: Myytti ja musiikki. Semioottinen tutkimus myytin estetiikasta. Gaudeamus, Helsinki. [Myth and Music, 1978.]
Tarasti, Eero 1994b: A Theory of Musical Semiotics. Indiana University Press, Bloomington.