Historiantuntemus edellyttää muun ohessa, että
menneisyys jäsennetään aikakausiksi.
Historiankäsitykseksi muodostuu siten erilaatuisten ja -arvoisten
yhteiskunnantilojen sarja, ja sen perusteella voidaan puhua
edistymisestä tai rappeutumisesta. Siksi historia onkin kuin
jonkinlaista etenemistä — ei tapahtumasta tapahtumaan vaan
aikakaudesta aikakauteen, kehitysvaiheesta kehitysvaiheeseen.
Neljä–viisikymmentä
vuotta on kansan kehityksessä lyhyt aika. Virossa tuon mittainen aika
on muodostunut hyvin kirjavaksi. Lähes kaikkien luovien alojen
tutkijat ovat yrittäneet eristää menneisyydestä
erilaisia kausia. Ehkä kuvataiteen kielen erityislaadun takia eniten
ovat onnistuneet pusertamaan irti taidehistorioitsijat, kaikkein
pinnallisimmalle, virallisimmalle tasolle ovat jääneet
teatteritieteilijät. Mutta taiteidentutkimuksemme päätyy
lopulta aina lineaariseen kehitysmalliin: lajin rakenne rikastui, kuvakieli
täydentyi, filosofiset ydinalueet laajenivat jne. Aina lopuksi
”henkinen kulttuuri on avartunut. Leninistisiin periaatteisiin
tukeutuva taide on tiiviisti sidoksissa kansanjoukkoihin, seurasimmepa
sitten mitä taiteenalaa hyvänsä”.
Laajempaa kulttuuripolitiikkaa
selitetään esimerkiksi sellaisilla korulauseilla kuin
”Kiinnostus psykologisia ongelmia kohtaan kasvoi”,
”Alettiin nähdä dialektiikkaa” — tai
jälleen: ”Hairahduttiin”, ”Esiintyi
vulgaarisosiologisointia”, ”Liioiteltiin”, ”Ei
osattu arvioida” jne. Syntyy vaikutelma, ettei kulttuuri olisikaan
elävä organismi vaan jotakin koneellista,
ynnäväritteinen suure josta voi vähentää
kokonaisia suuntauksia, hävittää lajeja, ongelmien
näkemistapoja jne. muuttamatta kulttuurin olemusta. Kulttuuri olisi
aina ikään kuin jo valmis.
”Pohjimmiltaan oltiin oikealla
tiellä” -tyyppisen kulttuurihistoriankirjoituksen ohella ovat
yhteiskunnan tajunnan ja viime ajoista alkaen myös
aikakauslehdistön vakituiseen käyttöön
päässeet sellaiset jaksotukset kuin ”Stalinin aika”,
”suojasää”, ”kultainen 60-luku” jne.
(Pysähtyneisyyden aika on ja palvelee samanlaista
peitekäyttöä kuin ”henkilönpalvonta” omana
aikanaan.) Julkinen tietoisuus, yleinen mielipide, pyrkii vaistonvaraisesti
pohjaamaan kaikenlaiset luokitteluperusteet inhimllisiin
mittayksiköihin. Kun ideologit voivat rauhassa julistaa yhdet ja samat
asiat — esimerkiksi Stalinia ylistävät teokset —
ensin ”sosialistisen realismin suurimmiksi saavutuksiksi” ja
sitten ”meille vieraiksi ilmiöiksi”, pyrkii
epävirallinen tietoisuus selittämään joka ilmiön
suhteen kulttuuriin tinkimättä humanistiselta pohjalta.
Tällainen suhteellistaminen on oleellisen tärkeää
kulttuurin itsensä säilymisen kannalta, jotta epäsikiöt
tulisivat karsituksi pois. (Jos jokin ilmiö vastaa tai ei vastaa ajan
korkeimman tahon hyväksymiä kaanoneja, kuten esimerkiksi
”sosialistista realismia”, jolle on eri aikoina annettu melko
erilainen sisältö, niin se ei yleensäkään ole
kulttuurin vaan politiikan kysymys.)
Käsitteiden ”Stalinin
aika”, ”suojasää”, ”pysähtyneisyyden
aika” käytöstä on se hyöty, että niiden
avulla on mahdollista osoittaa ja rinnastaa eri aikakausista jotakin
oleellista.
Nimittäkäämme sitä ”henkisyydeksi”.
Käsitteestä tuli suosittu 1970-luvun lopulla ja 80-luvun alussa.
Ilmeisesti ”henkisyyden lisäämisen” vaatimus ennakoi
kärjistyvää kulttuurikriisiä, syvenevän
sulkeutuneisuuden aavistusta. Vaikka käsitteeseen itseensä onkin
välillä liitetty määreitä, kuten
”matala” tai ”korkea”, ”oikea” tai
”väärä”, tuntuu silti, ettei sillä
sikäli voi osoittaa konkreettiseen kulttuurin muotoon tai laatuun,
mikäli otetaan huomioon kulttuurin subjektiiviset, dialogiset
ominaisuudet. Niin tai näin, lopulta ei henkisyyttä ole muu kuin
vapauden ulottuvuus, vapaus muuttua. Kulttuurille elävänä
organismina se merkitsee ennen kaikkea itsejärjestymistä.
Näin ollen henkisyys luonnehtii kulttuurille luontaisen,
olemuksellisen ominaisuuden elinvoimaa. Itsejärjestyvyys tarkoittaa,
ettei järjestelmän muutoksia voi ennustaa ulkoa käsin,
että sattumanvaraiset virtaukset ovat mahdollisia ja että jatko
on mahdollista valita itse. Sattumanvaraisuus ei ole mikään
kulttuurin liitännäinen tai ”tähde” vaan sen
määrite. Kehitys on kuviteltavissa, ja kehitystä tapahtuu
yksinomaan tilanteissa, joissa itsejärjestyvälle kokonaisuudelle
tarjoutuu täydentymismahdollisuuksia. Kulttuurin kaikki
”taistelu” on siis taistelua sattuman merkityksen
säilyttämiseksi. Eri kausien kultuurin kehitys kannattaneekin
rinnastaa juuri siltä pohjalta, minkälainen osa niissä on
jäänyt luovaksi työksi kehittyvälle sattumalle.
Jos kulttuurikokonaisuuden
uusiutumiskyvyn kaikkein keskeisimpänä tunnuksena on avoimuus
sattumanvaraisuudelle, niin ihmisten tasolla tämä kyky ilmenee
luovuutena. Eihän kultuuri itse loppujen lopuksi mitään luo
vaan sattumanvaraisuutta ilmentävä ihminen. Yksilön ainut
keino sattumanvaraisuuden yhdistämiseksi kohtaloonsa on luovuus,
avoimuus. Se tarkoittaa — vapaus. Mutta mitä tarkoittaa
kulttuurin vapaus?
Yhteiskunnan ja
yksilön, sattumanvaraisuuden ja kulttuurin välinen yhteys,
koherenssi, ilmenee kaikkein selvimmin kulttuurin viestinnästä,
sen laadusta. Tyylien, keinojen ym. muuttuminen ei siten ole vain
esimerkiksi teatterin tai musiikin ilmaisukeinojen vaihtelua.
Säännöt, jotka muuttavat mahdolliseksi/mahdottomaksi toisten
ymmärtämisen ja tekevät mahdolliseksi/mahdottomaksi niin
kielten, siis taiteen kielten, kuin subjektienkin olemassaolon, voivat olla
periaatteiltaan erilaisia. Eikä suotta, joskin hieman
kärjistäen, voi Martin Heidegger (1889–1976)
väittää: ”Kieli puhuu. Ihminen puhuu kieltä vain
rahtusen, niin paljon kuin hän on kieleen pystynyt mukautumaan.”
Mutta kenelle kieli kuuluu? Kysymys kulttuurista, sen olemuksesta
onkin kysymys ihmisen ja kielen suhteesta. Tämän suhteen
eroavuudet lopulta luovat eri kulttuurit tai vastakulttuurit. Eräs
tällainen maailma oli Iosif Stalinin (1878–1953) aika.
Jos Stalinin aikana luodun yhteiskunnan hallitsemisen kantavana
rakenteena oli nk. hallinnollinen järjestelmä, keskitetty, tiukan
hierarkkinen, jäykän rajoitettu hallintokoneisto, niin ei
kulttuurielämänkään järjestäminen saattanut
siitä poiketa. Kysymys oli yksistään siitä, miten
hallinnon järjestelmä kulttuuriin yhdistettäisiin.
Ihmiskunnan jo kokeilemia tai
ihanteiksi katsomia hengenelämän malleja vertailtaessa ei
stalinistinen kulttuurijärjestelmä syntynyt tyhjiöön.
Kulttuurin järkeisopin alkeet ovat aika ajoin aina uudestaan
hivuttaneet esille tämän ohjeellisen (ja mielikuvituksellisen)
ajattelutavan, jonka edustajia Günter Grass (1927–) on
nimittänyt ”henkisiksi noidan oppipojiksi”
(Zauberlehring). Nämä ”noidan oppipojat”
kykenevät selittämään kaiken, ratkaisemaan
”ylimaallisella järjellä” kaikki ristiriitaisuudet
”kadottamatta koskaan silmistä
päämääräänsä — lopuksi toki
rauhaarakastavaa, täydellistä, onnellista, ehdottoman
siveellistä, joka suhteessa puolueetonta, läpeensä
järjellistä yhteiskuntaa”. Järkeisopillisuuden ja
aistillisuuden välinen ristiriita ilmenee erittäin
terävästi yhteiskunnallisten murrosten aikaan. George Orwell
(1903–50) pani merkille, että 1900-luvun totalitarismilla on
älyllinen leima. Vallan saavuttanut taikka sitä tavoitteleva
ryhmittymä haluaa koko ajan yksinkertaistaa yhteiskunnallisia suhteita
mahdollisimman paljon ja samalla semantisoida ympäristöä
(vaatetusta, arkkitehtuuria ym.). Kun taiteelle
määrätään tavoitteita (eli se pannaan vahvistamaan
valtaa), se väistämättä yksinkertaistaa niiden
kieltä. Se taivuttaa absolutisoimaan kulttuuriviestinnän
rationalistisen laadun. Kun vielä lisätään, että
valtaan päässyt luokka tunsi lähtökohtiensa takia
kulttuuria melko vähän (tai oli sivistymätön), piti
taiteen kaikki sisäiset tuntomerkit korvata joillakin helpommin
ymmärrettävillä ulkoisilla tunnuksilla (siitä
johtuvatkin aiheen, laadun ym. rajoittuneisuudet). Jo 1920-luvun
neuvostokulttuurista erottuivat selvästi
näennäisrationalistinen, tasakoosteista kokonaisuutta ihannoiva
(”uusi”) ja moneusopillista kulttuurikuvaa vastaava
hermeneuttinen (”vanha”) ymmärtämisen ihanne.
(”Ymmärtämisellä” tarkoitettiin siellä
tekijänpuoleisen tekstin ”mielen” ennallistamisen hyvin
monimutkaisia menettelyjä; hermeneuttisessa viestinnässä
koodi itse toimii tietona.) Ns. vulgaarisosiologia on vanhan
kulttuuriparadigman yksinkertaistamisen johdonmukainen tuotos.
Mutta tällaisille ulkokohtaisille
prosesseille, kuten taiteellisen viestinnän yksinkertaistamiselle ja
nopeasti teollistuvan yhteiskunnan yksipuoliselle, todellisuudesta
vieraantuneelle, tietoja ja uudelleentuottamiskykyä korostavalle
sivistyskäsitykselle, antoi stalinistinen valtakoneisto uuden,
havainnollisen sisällön. Tiedepohjaisen viestintämallin
ansiona — uusien, intersubjektiivisuuden yleisten normien synnyn
ohella — on historiallisesti ollut kollektiivisen subjektin
laajentaminen. Mutta leninistisen, pohjimmiltaan 1800-luvulta perityn ja
toivottomasti vanhentuneen tieteenmallin väkivaltainen laajentaminen
yli koko kulttuuriviestinnän pyrki totalitarisoimaan uuden
yhteiskunnan. Kollektiivisuuden luominen ei nyt saanut yhteistoiminnallista
vaan tietoisuutta yhtäläistävän sisällön.
Sotilaallis-virkavaltaisen
hallintorakenteen osana toimiva tiede alistui tiedostamisen ja
ihmistenkeskisyyden muotona helpoimmin hallinnoimiselle, ja niinpä
siitä tuli ohjailtavan hengenelämän perusmalli.
Tämän mallin hyväksyminen koko henkiseen
elämään sai lisäpontta 1940-luvun loppupuolella —
Andrei Ždanovin (1896–1948) jo 1930-luvun puolivälissä
ilmaisemasta — stalinistisen sosialistisen realismin
käsitteestä; se poistaa esteettiset ongelmat sellaisenaan
todellisesta taidekulttuurista. Taiteet ja tiede on nimittäin
intersubjektiivisuuden mallia luotaessa voitava rinnastaa
”tiedostamiseen” ja ”ymmärtämiseen”.
”Tiedostaminen” on ennen kaikkea olio- ja ilmiömaailman
selittämistä. Tiedostaminen ei tarkastele
aineellis-esineellistä todellisuutta merkkinä jostain
syvemmästä olemuksesta vaan ilmiönä, joiden kautta
voidaan tavoittaa olioiden olemus. ”Ymmärtäminen”
tarkastelee todellisuutta ennen kaikkea merkkinä;
ymmärtämisen halu syntyy syventymisestä sopivien
intersubjektiivisuuden muotojen kautta. Ilmeisesti tällainen
järkeisopillisesta havaitsemiskaavasta eroava
yksilöidenvälinen viestintä oli Karl Marxin (1818–83)
mielessä, kun hän toistuvasti tähdensi, että
ymmärtääkseen taidetta ihmisen pitää olla
taiteellisesti harjaantunut. Taiteellista harjaannusta vaativaa (myös
hermeneuttiseksi nimitettyä), satunnaisuudelle avointa
kulttuuriviestintää koettivat Stalinille läheiset
kulttuuripoliitikot hävittää.
Merkitysopillisella (semanttisella)
tasolla se tarkoitti minkä tahansa taiteellisen muodostelman
äärimmäistä desemiotisoimista. ”Uskollisuus
elämälle” vaatii äärimmäistä
luonnonmukaisuutta. Samalla niiden olioiden ja ilmiöiden valikoima,
joita uskalsi kuvata tai ottaa puheeksi, oli jotakuinkin rajallinen:
esikuvallinen työläinen, tunnollinen karjanhoitaja, valpas
puolueaktivisti jne. Taidesymbolien merkityksen
äärimmäistä yksinkertaistamista täydensi niiden
yksiymmärteinen arvottaminen, ja sen perustana oli teoksen
selkeärajainen ohjelmallisuus. Tuohon aikaan se tarkoitti ensi sijassa
Stalinin ajatusten uskollista toistamista. Taideviestintä taantui sen
vuoksi automaattisuuksiin, ”luonteenomaisten henkilöiden”
tunnistamiseen ”luonteenomaisesta tilanteesta”. Jyrkin
mahdollinen moite, joka kävi rangaistuksesta, oli siihen aikaan
lausahdus ”On mahdotonta ymmärtää, mitä
tekijä koettaa sanoa”; käytännössä se
tarkoitti, että tov. Stalinin ajatukset eivät olleet teoksesta
100-prosenttisen yksiselitteisesti luettavissa. Hermeneuttiselle
(tekstintulkintaopilliselle) taideviestinnälle ominainen
tiedostamisvalinta pystyn / en pysty itse
ymmärtämään korvautui aatesyntyisellä valinnalla
tosi/valhe: käytännössä se merkitsi
kiistelyä todellisuudesta, kysymystä, onko tällaisia tai
toisin nähtyjä todellisuuksia ylipäänsä olemassa
ja ovatko ne ”oikein” kuvatut. Se tarkoittaa, että taide
ryhtyi ”uuden” luontonsa mukaisesti ratkaisemaan
tehtäviä, jotka eivät sen ”valtapiiriin” kuulu.
Stalinistinen kulttuurikäsitys ei
vähimmässäkään määrin lähtenyt
kauneuden pohtimisesta. Kulttuuri muuttui valtateknologian osaksi, ja
kaiken luomisen piti sille varauksetta alistua.
On jokseenkin luonnollista, että
koska henkisen elämän ihanteeksi tuli kaiken viestinnän
alistaminen automaattisuuksille, alettiin luovia taiteilijoita Stalinin
oman ilmauksen mukaisesti nimittää ”ihmismielten
insinööreiksi”. Kun taiteen tiede
(Kunstwissenschaft) muuttui insinööritieteeksi, katosi
myös sellaisten tieteiden kuin psykologian ja sosiologian tarve.
Oikeus yksityiseen muistiin katosi (muistelmat katosivat). Taistelu kaikkia
”piilotajunnan” hyväksyviä katsomuksia vastaan oli
ehdottoman johdonmukaista: omaehtoisen, vaivoin valvottavan piilotajunnan
olemassaolohan olisi saattanut epäilyksenalaiseksi tietoisuuden yli
saavutettavan vallan täydellisyyden.
Stalinin kauden taideteosten
sisällön (aatteen) ja muodon, kuten yleensäkään
sisällön ja merkitsevän muodon, väliltä ei ole
löydettävissä suoraa yhteyttä. Kulttuurin semioosiksen
laadusta ei voi suoraan määrittää sen arvotettavaa
puolta. Mutta silti tuonaikaisen taideviestinnän
äärimmilleen automatisoitunut muoto vastasi myös sen latteaa
perusajatusta, siis vakiomallista sisältöä. Muodon ja
sisällön ”dialektiikan” toisena tuloksena oli,
että mitä vähemmän mahdollisuuksia lattea muoto
yksilöidyille taidesymboleille jätti, ”sitä paksummin
piti väriä pantaman”. Mahtipontisuuden piti
ylevöittää arkisuutta, selittämisen peittää
yksinkertaisuutta jne. Taiteiden tukemat ja esittämät
vallankumoukselliset ihanteet (tasa-arvo, oikeudenmukaisuus jne.)
eivät kadonneet tykkänään vaan (niin kuin Orwellin
Eläinten vallankumouksessa) muuttivat luonnottomasti muotoaan.
Kävipä vielä hullummin — näitä aatteita
alettiin käyttää manipuloimiseen. ”Valhe ja
kansankiihotus ovat menestyksekkäitä vain silloin, kun ne
jotenkin muistuttavat totuutta, kätkeytyvät jaloihin ihanteisiin
ja yleviin päämääriin, joiden hyväksi rehelliset
ja vilpittömät ihmiset toimivat; he ovat petoksen
ensimmäiset uhrit, mutta he myös tukevat oma-aloitteisesti
yleistä valhetta. Heitä käytetään hyväksi, ja
heidät hävitetään, kun heitä ei enää
tarvita, mutta edes heidän tuhoamisensa ei paljasta valhetta vaan
palvelee sitä.”
Niin
sanotulla akateemisella, virallisella historiankirjoituksella on täysi
syy väittää, että myös Stalinin-aikaisen
kulttuurin julistukset olivat aatteellisia (puoluehenkisiä),
kansanomaisia (demokraattisia), kansallisia jne. Näistä
periaatteista ei luovuttu stalinismin voimistuessakaan, päinvastoin:
niitä ruvettiin korostamaan. Mutta käytännössä ne
mitätönsivät itsensä sisällöllisesti ja
muuttuivat itsensä vastaisiksi.
Vaikka kansallisuuden vaatimus —
”Taide kuuluu kansalle” — vaikutti kaikin puolin
demokraattiselta, se korvautui melko nopeasti populismilla. Ideologeja
hyödyttävä taiteen kielen äärimmäinen
yksinkertaistaminen jättää huomiotta taiteen ominaislaadun,
sen että ensi sijassa taide on yksilöllistetty maailman
näkemisen tapa. ”Eliittisyyden”,
”esteettisyyden” ym. vastaisen taistelun otsakkeen suojissa
poistettiin taideviestinnästä paljon taiteelle ominaista,
käytännössä yritettiin yleensä
hävittää taide. ”Huolimattomuus muodon suhteen
synnyttää antisymbolismia ja sen täysin johdonmukaiseksi
tulokseksi – – antikulttuurin.” Alkukantaisuudessaan
(puhumattakaan sen avulla välitetystä valheesta) suuri osa sen
ajan tuotannosta kuuluu antikulttuuriin. Paitsi propagandan
päämäärille alistettu teollinen levitys myös
yleensä luomisen periaatteet tekevät lähes kaikesta
tuonaikaisesta virallisesta taiteesta, musiikista ym. kitsiä
(ajatelkaamme vain lähes jok’ikisessä tienposkessa
innokkaasti pasuunaansa puhkuvia kipsipioneereja).
Virallisessa kulttuuri-ideologiassa
esiintynyt taiteen kansallisuuden vaatimus vaikuttaa aikakaudelle ominaisen
kansallisuudenvastaisuuden sekä ”porvarillisen
kansallismielisyyden” vastustamisen rinnalla
vähintäänkin teennäiseltä. Sosialistisen realismin
uskonkappale ”Sisältö sosialistinen, muoto
kansallinen” taantui erilaisten kansankulttuurien ulkoisten muotojen
(kansanmusiikin ainekset, vyökoristeet jne.)
ryöstöviljelyyn. Tällaisella määräilyllä
ei pitänytkään olla kulttuuria luovia tuloksia —
esimerkiksi virolaista kansanmusiikkia käytti 1950-luvulla
taidokkaimmin Eduard Tubin (1905–82) Ruotsissa; hänellä oli
sekä sisäinen tarve siihen että mahdollisuus tukeutua koko
1900-luvun musiikkikulttuuriin. Kotimaassa kansallisuus tarkoitti ahdasta
etnografisuutta, ja se pyrki katkaisemaan siteet lännen
taidekulttuureihin. Virallisen ”etnografisen nationalismin”
tehtävänä oli siis yleisen kulttuurinkuvan
näennäisen rikkauden ja kansanvaltaisuuden varjolla erottaa Viron
kulttuurin kehitys sen luonnollisista, jo varhain muodostuneista
kansainvälisistä yhteyksistä. Kun kulttuurin kansallista
sisältöä oli vielä toisen maailmansodan olemuksen
luojien aikaan jopa tyrkytetty, sitä ryhdyttiin nyt
säälittä raivaamaan pois. Niinpä laulujuhlilta
katosivat isänmaalliset laulut, niiden joukossa myös
”neuvostokotirintamalla” syntynyt, tsaarin sensuurin
kieltämä, Lydia Koidulan (1843–86) runoon sävelletty
Mu isamaa on minu arm (Isänmaa on rakkaani), lukemistoista
jätettiin pois äidinkieltä ylistävät runot jne.
Jos ei olisi ollut 1200-luvun vapaustaistelua ja sen
jälkileimahduksia, joiden muistamista innostettiin
lännenvastaisen mielialan luomiseksi (oopperoissa, ulkoilmaohjauksissa
yms.), olisi tämän ajan kulttuuri tukenut kansallista olemusta
todella vähän. (Samalla kaiken venäläisyyden
tahdittomalla ylistämisellä pahennettiin kansallista
alemmuuskompleksia.) Virallinen etnografisuus toimi todellisuudessa
kulissina riistettäessä kulttuurilta elinvoimaa antava
kansallinen itsetunto.
Syvällisyyden takeeksi taiteelle esitetty aatteellisuuden ja
puoluehenkisyyden vaatimus osoittautui taiteenvastaiseksi, koska
muodostettiin — vielä nykyäänkin aika ajoin kuultava
— käsitys totuuden puoluehenkisyydestä. Ei, totuus itse on
puolueeton! Nyt oli mahdollista julistaa ihanteeksi kaikki, mikä tuki
hetken poliittista käytäntöä, jopa silloin kun
tämä käytäntö oli rikollinen.
Yleisvallankumouksellinen lauseparsi, että luokkataistelun
kärjistyminen muka hyödyttää
köyhälistöä, tuli jokseenkin sopuisasti toimeen
”abstraktin humanismin” — porvarillisen
liikatunteellisuuden — kanssa ja vapautti yhteiskunnan melko nopeasti
myös mahdollisuudesta yleensä valita hyvän ja pahan
väliltä. Puoluehenkisyyden kyltin alla otettiin luovan työn
ihanteeksi se, mitä Friedrich Engels (1820–95) oli halveksien
nimittänyt tendenssikirjallisuudeksi. Engelsin ajatus, että
”mitä enemmän kirjailijan näkemykset
jäävät kätköön, sitä parempi
taideteokselle”, kuulostaisi tuon ajan vakaumusten yhteydessä
kuin taiteen epäpoliittisuutta julistavan imperialismin
käskyläisen tai kosmopoliitin parranpärinältä.
Tuleepa vaikutelma, että eräälle stalinistisen
kulttuuri-ideologian pääarkkitehdille, Andrei Ždanoville,
olivat Marxin ja Engelsin näkemykset taiteesta melkoisen
tuntemattomia. Hän lainaa kuuluisassa puheessaan lehdistä
Zvezda ja Leningrad yhdeksäntoista kertaa Vissarion
Belinskiä (1811–48), Nikolai Tšernyševskiä
(1828–89) ja Nikolai Dobroljubovia (1836–61), seitsemän
kertaa Vladimir Leniniä (1870–1924), kuusi kertaa Stalinia mutta
ei yhtään kertaa Marxia eikä Engelsiä!
Mitä vähemmän muoto
esteettisesti tarjosi, mitä vakioidumpi juoni oli, sitä
voimallisempi piti ”emotionaalisen sisällön” olla,
jotta se kuitenkin pakottaisi kuulijan tai katsojan
hyväksymään kaikesta inhimillisyydestä peratun tai jopa
ihmisyydenvastaisen tekstin. Koturneille töykätty vaikuttava
antiikkinen arkkitehtuuri, ”taisteleva” teatteri,
”oodimusiikki”, ylidramatisoitu maalaustaide jne. tukeutuivat
kaikki pinnallisiin tunnerakenteisiin (esimerkiksi aggressioon).
Tähän aikaan kritiikkiimme tarttuivat — edelleen
käytettävät — taiteen olemusta
vääristävät sotilaalliset kielikuvat, kuten
”kirjallisuuden ase”, ”taiteen rintama” ym.
Painottuessaan alkukantaisuuteen, tunneperäisyyteen, sotavoiton
euforiaan, eloonjäämisen onnesta syntyneisiin unelmiin yms.
joutui taide pitämään yllä hysteerisen optimistista
ilmapiiriä ja tukahduttamaan ”lentelevien lastujen”
viuhinan. Visuaalisten, verbaalisten ja muiden automaattistumien ohella
piti kulttuurin kuvata myös tunneperäisiä automaattistumia
(kuten pakko-optimismia), jotta sekä tekijä että
vastaanottaja pystyisivät sulauttamaan ja liuottamaan
yksityisyytensä (tuolloin kyllä ennemminkin
yksilöllisyytensä) ”yhteisöllisyyteen”.
Tuloksena oli, jos käytetään Tšingiz Aitmatovin
(1928–) luomaa kuvaa, muistiton, historiaton, täysin
manipuloitava ihminen, joka ei tunnustanut omaa maataan, kansaansa
eikä isäänsäkään. Tällaisesta
näennäistieteellisessä, yksisuuntaisessa
viestintäympäristössä muotoutuneesta ihmismielestä
toteaa Igor Kon, että hän ”voi olla kirkkaan rehellinen,
mutta hän näkee maailman mustavalkoisena, siellä on kaikki
kerralla ja lopullisesti isketty ikuisiin puitteisiinsa. Ja mikä ei
annettuihin puitteisiin sovi, sitä hän pitää
sekasortona, joka täytyy hävittää ja jos tarpeen niin
myös — väkivalloin”. Heidän rinnalleen
tällainen täydellisen valehtelemisen ja silmänpalvonnan
ilmapiiri tuotti teeskentelijöitä, onnenonkijoita,
hännystelijöitä ym. ”Prokuraattoreiden”,
”suojelupoliisin” jne. somistamaan henkiseen ilmapiiriin ei
pysyvämpiä arvoja tavoitteleva luova työ voinut tukeutua.
Luoda taiteen avulla jotakin todellista, siis tehdä jokin julkiseksi,
siis luoda taiteilijan oma maailma. Mutta juuri se oli tuohon aikaan
rikollista.
Kuinka paljon tuon
ajan tuotannosta on minkään arvoista, sitä eivät
päätä kulttuurintutkijat vaan kulttuuri itse — se
”muistaa” ja valikoi sen, mihin eteenpäin
mentäessä saa tukeutua. Että näiden vuosien
virallisesta kulttuurista muistetaan hyvin vähän, on jo itse
arvio. Kysymys ei ole vanhentuneista ongelmista tai haetusta tematiikasta
(takautuvan katsauksen voi kyllä luoda). S. Averintsev on
huomauttanut, että ”täydellisen ymmärtämisen
harhaa” pitää käsitellä inhimillisen
ymmärryksen ”surmanloukkuna, sillä se on aina
ymmärtämistä ymmärtämättömyyden esteiden
yli. – – Täysin läpitunkevaa on vain tyhjyys”.
Kun taiteilija pyrki huolellisesti varustautumaan
”kaikkinäkevällä” stalinistisella
kotkansilmällä ja mauttomuudella, hän ei taiteellisessa
katsannossa saanutkaan luoduksi muuta kuin tyhjyyttä.
Että puheena oleva
”tuotanto” jäi lukumääräisesti
vähäiseksi, sitä selittää suoranaisen terrorin
ohella seikka, ettei useimmille lahjakkuuksille annettu tällaisessa
mallissa tilaa. Runoilijat saivat kirjoittaa pöytälaatikkoon ja
taiteilijat maalata ystäville, muiden piti joko vaieta (myös
tällä tavoin maailmaansa säilyttämään
pyrkineitä paheksuttiin) tai sopeutua. On vaikea
määrittää niiden pienempien taiteilijoiden lukua, jotka
myös ovat jääneet tuntemattomiksi. Joidenkin suurten
lahjakkuuksien luomistyö päättyi
”sopeutumisvaikeuksiin”. Olisiko esimerkiksi ivatun ja
kapakkamuusikoksi torjutun Raimond Valgren (1913–49) elämä
voinut toisin päättyä? Saattoiko tuberkuloosia potevaan Ilmi
Kollaan (1933–54) tosiaan vaikuttaa ”parantavasti” se,
että hänet lähetettiin henkensä kaupalla tutustumaan
kaivoksiin? Johannes Greenbergin (1887–1951) itsemurha oli vain
jatkoa hänen kokemilleen sisäisille ja ulkoisille ahdistuksille.
Esimerkkejä voi luetella lisää. Piittaamatta koko
kulttuurisemioosiksen luhistumisesta kirjataan tämän
”insinööritieteen” ansioksi kulttuurin nousu! Koska
1930-lukuun verrattuna henkisen kulttuurin tila oli surkuteltava, niin
pannaan juuret veteen. ”Kuitenkin sodanjälkeisenä aikana
saavutettiin oleellisesti sama kehitystaso, jolle koko neuvostokirjallisuus
oli kohonnut.” Tästä samasta neuvostokirjallisuudesta
totesi kuitenkin rehellinen ja epäilemättä asiaa tunteva
Aleksandr Fadejev (1901–56), Kirjailijaliiton tuonaikainen
puheenjohtaja, keväällä 1953: ”Kaunokirjallisen
proosan taso on laskenut alemmas kuin koskaan neuvostovallan aikana.
Ilmestyy sietämättömän ikävystyttäviä,
haukotuttavan kuivia, ilman henkeä ja ajatusta kirjoitettuja romaaneja
– –.”
Stalinistisen hengenelämän ihanne sai lujan jalansijan ainoastaan
virallisesta kulttuurista, mutta se vaikutti ratkaisevasti nuoren
sukupolven kulttuurikokemuksiin ja muokkasi sitä silti melko
keskeisesti (kuten Stalinin aikainen koulutuskin). Virallisen kulttuurin
ohella säilyi kuitenkin vielä perinteinen, esimerkiksi
maaseudulle, vanhalle älymystölle, papistolle ym. ominainen
kulttuuritietoisuus. Jo ennen Stalinin kuolemaa syntyivät
yksiulotteiseen ždanovilaiseen kulttuurikäsitykseen
ensimmäiset havaittavat säröt. Sen ristiriita kulttuurin
kehityksen sisäisen logiikan ja myös venäläisen
kulttuurin siihenastisen perinteen kanssa oli liian jyrkkä.
”Suojasääksi” nimetty kausi ei tuonut
kulttuuripolitiikkaan periaatteellista muutosta. Mieluummin tapahtui
yleistä vapautumista terrorististen suhteiden paineesta, ja Stalinin
palvonnan ympärille syntyneen sairaalloisen ilmapiirin hajoamisen
myötä taantui myös yksisilmäinen kultturinäkemys.
Yleisen vieraantumisen jatkuminen niin politiikassa kuin aatemaailmassakin
sääti nyt kuitenkin sisäiset rajat henkiselle vapautumiselle
ja kulttuurielämän kehittämiselle. Yhteiskunnan johtamisen
siihenastiset muodot jatkoivat elämäänsä
kulttuurihallinnon maailmassa. Vielä kauan aikaa Stalinin kuoleman
jälkeen ”ei kulttuurialan johtohenkilöiden joukossa juuri
ollut ihmisiä, jotka olisivat pystyneet syventyneesti,
äärimmäisyyksiin ajautumatta, uhkailematta,
äyskimättä” sitä johtamaan. Koska tuolloinen
uudistus ei juurikaan puuttunut yhteiskuntaelämän
järjestämisen perusteisiin, ei minkäänlainen
”itsejärjestyvyys” tullut kuuloonkaan.
Hallintojärjestelmän piti löytää
määräystensä perustaksi ja luovan työn ihanteeksi
vaivattomasti uusi malli. Yleisvaltakunnallisella tasolla sellaiseksi
saattoi kelvata ainoastaan osin rehabilitoitu, valvottu ja
sinänsä rikas venäläinen (pohjimmiltaan 1800-luvun)
kulttuuriperinne. Se oli ainut kulttuurinlohko, jota järjestelmän
johtajat ainakin jossain määrin tunsivat. Samalla
tämänkin mallin muotoutumiseen omat jälkensä uuden
johtajan Nikita Hruštšovin (1894–1971) luonne. Hän
osoittautui tungettelevaksi, sivistymättömäksi ja
täysin arvostelukyvyttömäksi ihmiseksi. Jos jo Stalinilla
oli surkea maku, niin Hruštšovin suhde estetiikkaan oli
vieläkin huonompi.
Ne, jotka
kulttuuria jonkin verran tunsivat ja saivat jotain vastuulleen,
jäivät uudessakin tilanteessa pian johtamisesta sivuun,
sillä ”toimintakoneiston työhön yhtyminen olisi taas
merkinnyt riippuvuutta epäpätevien ihmisten oikuista,
poliittisesta tilanteesta ja yksinäisten virkamiesten
itsekkäistä pyrinnöistä antaa
erehtymättömiä arvioita”.
Millainen
hallintojärjestelmän säilyttämä mahti sitten
olikin, niin voimien suhteet muuttuivat uudessa tilanteessa jonkin verran
taiteen eduksi. Järjestelmän jäykkyyttä ja mielivaltaa
oli nyt vastustamassa raa’asta (vähintäänkin
hirmuvaltaisesta) sääntelystä vapautunut kulttuuri, jonka
kehittymisessä on samoin, lähes luonnollisena voimana,
sisäinen logiikka. Se pyrkii koko ajan monipuolistamaan henkistä
elämää, monimutkaistamaan semiosista. Kerran saavutettuaan
suhteellisen itsenäisyyden kulttuuri kykenee keksimään
yhä uusia tapoja, ei luomaan aitoja yhteyksiä todellisuuteen ja
ihmisten välille. Niin kuin useaan kertaan on huomattu,
siedettävissä rajoissa pysyvä paine voi vaikuttaa jopa
positiivisesti merkkijärjestelmän monipuolistumiseen.
Välittääkseen ajatuksia (siis läpäistäkseen
sensuurin) kulttuuri metaforisoituu, keksii uusia
kielikuvajärjestelmiä. Niinpä koko kulttuuri saattaa muuttua
”piilokuvaksi”, ja semmoinen se seuraavan ajanjakson
lähinnä olikin. Viron kulttuurin kehitys merkitsikin
”suojasään” alussa taistelua Länsi-Euroopan
modernismin synnyttäneen kulttuuriperinnön takaisinsaamiseksi. Se
merkitsi esteettisyydeksi ja eliittisyydeksi kirotun uutta tunnustamista
kulttuuriluomisen perusosaksi.
Viron nopeahko toipuminen
stalinistis-leninistisestä pimennosta
”suojasään” aikaan johtui suureksi osaksi vuotta 1940
vanhemman kulttuurimuistin tallettamisesta, siitä että
”kasvatuksen kivijalkana (yhtä lailla
päämääränä) oli yleisinhimillinen moraali ja
etiikka. Tämä kivijalka oli meillä ennen sotia, se kesti
sodat, vapautti meidät nopeammin, johti 1960-luvun taloudelliseen
kukoistukseen”. Kulttuurielämän vireytymisen nopeutta
selittää se, ettei stalinistinen hallinto eduksemme kestänyt
sukupolven aikaa. ”Sodanjälkeisen Neuvosto-Viron teatteri eli
siitä rasvasta, jota 30-luku oli kerännyt. – –
Näyttelijät tulivat tuosta ajasta ja kestivät sen kauhean
kauden, jolloin heidän piti valehdella näyttämöllä
koko ajan, esittää tekstejä, joita heidän piti
esittää.” 1950-luvun lopun ja 60-luvun suurimpana
saavutuksena oli hermeneuttiseen (dialogiseen) suhteeseen pohjaavan
viestinnän uusi juurtuminen Viron kulttuuriin, ja sillä oli
periaatteellinen merkitys kansallisen kulttuurin kasvurajoja
laajennettaessa. Ulkoisesti se merkitsi aistein varustetun ihmisen ja
hänen luonnollisen ympäristönsä palauttamista taiteiden
tärkeimmäksi tutkimuskohteeksi ja sen myötä monien
intiimien lajityyppien (asetelman, lemmenlyriikan jne.) laillistamista.
Eletiin ”rajattoman realismin” tilapäistä aikaa.
Kun persoonallisuuden,
yksilöllisyyden periaate ja omakohtaisuus hyväksyttiin kulttuurin
ominaisuudeksi (joskaan ei vielä kehityksen edellytykseksi), se
merkitsi kulttuurin monologisuuden korvaamista dialogisuudella. Kulttuurin
leikillisyyden kasvaessa siihen liittyi uudellen myös
sattumanvaraisuus luovuuden alkuituna.
Jos kulttuurin kielessä tapahtui
”suojasään” vuosina selvää vapautumista
— esimerkiksi mitaton runous pääsi painoon,
ei-esittävä taide osoittautui sallituksi —, niin selvimmin
se ilmeni uusien konseptuaalisten mallien etsintänä aikakauden
tarjoamien mahdollisuuksien rajoissa. Tässä myös kansallinen
kulttuuriperinne oli ohuimmillaan. Kiiruhdettiin
kääntämään Albert Schweitzeria, Jean-Paul Sartrea,
Albert Camus’ta ym. ilman että heitä olisi näin
lyhyessä ajassa pystytty kulttuuriin sulauttamaan. Rikolliseksi
jäi uskonnollisen, eksistentialistisen jne. luomisen salliminen, siis
stalinistis-leninistisen maailmankäsityksen monopolin murtaminen, sen
rajojen ylittäminen.
Eettisyyttä painottavan tietoisuuden on löydettävä
tukipisteitä myös itsensä ulkopuolelta.
Pysähtyneisyydelle — stalinismin monien suuntausten elpymiselle
— oli olemassa sekä subjektiivisia että objektiivisia
edellytyksiä. Objektiivisiin lukeutuivat kuuliaisen, virkavaltaisen
järjestelmän olemassaolo ja kulttuurin itsejärjestymisen
alkeet. Vaihtoehtoinen kulttuuri, silloin kun sitä yleensä oli,
ei ulottunut luonnontilaista itseopiskelua (elokuvaharrastelua,
käsinkirjoitettuja tilapäisjulkaisuja) ja yksityistä, jonkin
humanistisen alan dosentinharrastusta kauemmas (kuten
kirjallisuustieteessä, jossa ns. sala-ampujain
[Freischütz] panos on täysin rinnastettavissa akateemiseen
tieteeseen). ”Pakkasiin” oltiin henkisesti varustautuneempia,
sillä uusi taiteilijapolvi sai liian lyhyen aikaa toipua Stalinin ajan
koettelemuksista. ”Uskon, luulen, jopa tiedän: useimmilla
aikalaisistani on samat pelot — ovikello, puhelin, odottamaton kutsu
esimiehen luo. Pelot saattavat vaihdella, mutta ne ovat olemassa, usein
syvällä alitajunnassa, niin ettei niistä itsekään
tiedä – –. Jos lausumme totuuden julki, myös sen
totuuden, jonka paikkansapitävyydestä olemme ehdottoman
vakuuttuneet, emme ollenkaan ensimmäiseksi pohdi, mikä on
tämän teon tiedollinen tai yhteisöllinen arvo, vaan
mieltämme kalvaa pelko lausuman mahdollisista kielteisistä
seuraamuksista.” Toteamus ei päde ainoastaan yksityisiin
ihmisiin. Voiko yleensä kansa olla paitsi tunneperäisesti
myöskään henkisesti eheä, jos siltä on
näennäisesti rauhanaikana oma maa hävitetty ja monia
kymmeniä tuhansia ihmisiä kyyditetty?
Puoluebyrokraattisen diktatuurin
säilyessä oli vain ajan kysymys, milloinka neuvostokulttuurin
maailmankatsomuskokonaisuus palautettaisiin. Ensimmäiseksi
kulttuurimaailma sai todella hämmästellä Nikita
Hruštšovin äreää käytöstä
keväällä ja kesällä 1957. Mutta talouden
tervehtyminen, kommunisminkehittämisohjelman julkistamisesta
sukeutunut optimismi, siihen liittyvä ”monipuolisesti
kehittyneen ihmisen” käsite, rajaintakaisista
kulttuurikosketuksista saadut innostavat kokemukset jne. pitivät
jatkuvasti yllä kulttuuri-ihmisten itseluottamusta,
säilyttivät liikkumisvapauden. Kuitenkin mitä enemmän
taloudelliset mahdollisuudet parantuivat (sen myötä myös
kulttuurille myönnetty tuki), sitä periaatteellisemmaksi muuttui
pyrkimys vähentää kulttuurikoodien vaikeasti sensuurille
alistettavaa monimerkityksisyyttä. Nähtävästi
1970-luvun puolimaissa muuttui kasvava paine voimakkaaksi. ”Nyt
lienee koittamassa vaikea aika. Juntan ääreen pääsee
stalinististen nuorten sukupolvi”, kirjoitti Kaarel Ird
(1909–86) muistiin jo v. 1975.
Henkisen elämän dialogisuuden jyrkkä väheneminen
heijastui ennen kaikkea joukkotiedotusvälineiden tarjoaman viihteen
sisällöstä. Asiallisen mielipiteenvaihdon,
keskustelukerhojen ynnä muiden sellaisten paikan miehittivät
esimerkiksi kaikkia mahdollisia ja mahdottomia aiheita koskevat
tietokilpailut. Helposti ohjailtavina ne eivät tuottaneet
järjestäjille mitään asiattomia kahnauksia
eivätkä yllätyksiä.
Kriisiä potevalle yhteiskunnalle
luontainen ”oman” ja ”vieraan” vastakohta syveni ja
auttoi jälleen luomaan ”taisteluilmapiirin”. Taas
koetettiin väkivaltaisesti eristää kulttuurin
”neuvostoliittolainen” ja
”epäneuvostoliittolainen” muoto. Taas otettiin
käyttöön verbit ”vääristää”,
”väärentää” jne. Entinen taistelu
fokstrottia ja saksofonia vastaan näkyi nyt rockin ja myöhemmin
breakin tuomitsemisena. Ja vaikka perinteet varmistivat Virossa
suhteellisesti suuremman muotovapauden kuin muualla Neuvostoliitossa
— täällä esimerkiksi abstraktin taiteen esitteillepano
virallisissa näyttelyissä ei tuottanut vaikeuksia —, niin
kulttuuriluomisen käsitteellisen puolen uudistukset olivat
perinpohjaisia. Jos aatteellisten yövahtien mielestä jostakin
teoksesta ei paistanut vastaan raudanluja optimismi, niin tekijää
syytettiin silmää räpäyttämättä jostakin
kuulemma vaarallisesta läntisestä (esimerkiksi
eksistentialistisesta) tai vieläkin kyseenalaisemmasta
itämaisesta filosofiasta. Epäilyttäväksi katsottiin
myös vieraantumisen mahdollisuus sosialistisessa yhteiskunnassa ja
Marxin sitä koskevien ajatusten käyttökelpoisuus oman
aikamme ongelmien tutkimisessa. 1930-luvun sosiologian tapahtumat
toistuivat, vaikkakin lievemmässä muodossa. Stalinin-aikainen
”ristiriitateoria” elpyi: ristiriidat eivät ole
sosialismille luontaisia. Kohta löytyi myös
ideologipyrkyreitä, jotka alkoivat syyttää johtavia
kirjallisuuslehtiä elitaarisuudesta ja yltiövallankumouksellisin
fraasein julistivat, että kulttuuri on ”puhtaasti aatteellinen
ilmiö”. Joillekuille ”saippuankeitto” muuttui
samalla jälleen itsestäänselväksi menettelyksi.
Näennäistieteellisen kulttuuriviestinnän mallin
absolutisoiminen elpyi kosmologi ja filosofi Gustav Naanin (1919–)
melko tunnusmerkkisen järjellisyyskäsityksen muodossa. 1960-luvun
”lyyrikoiden” ja ”fyysikoiden” vuoropuhelun
näennäinen jatko toimi ojentavana käskynä
itsepäisinä pysytteleville humanisteille. 1950-luvun terroriin
verrattaessa on pysähtyneisyyden ajalle ominaista kulttuurin
kehittymisen sisäisen logiikan tukahduttaminen, yhä laajemmalle
ulottuva kieltäminen, ”hyllyttäminen” jne. Toisin
kuin aikaisemmin nyt ei esiinny ”jymypaljastuksia” eikä
tekijöiden julkista tuomitsemista vaan toimitaan mahdollisimman
hiljaa. Mutta henkistä ilmapiiriä luovien avainkäsitteiden
— ”puoluehenkisyyden”, ”kansallisuuden” yms.
— sisältö alkaa jälleen muistuttaa niiden entisiä
tulkintoja.
Juuri siksi Paul-Erik
Rummon (1942–) Tuhkatriinumäng (Tuhkimoleikki)
pääsi näyttämölle vasta monien vaikeuksien
jälkeen ja toi mukanaan paljon hankaluuksia, Jaan Kaplinskin
(1941–) Neljakuningapäev
(Neljänkuninkaanpäivä) ja Merle Karusoon (1944–)
Kui ruumid on täis (Kun ei ole tyhjää) poistettiin
ohjelmistosta parin esityksen jälkeen (äskettäin osoitettiin
yhteyksiä Karusoon ohjauksen ja latvialaisen Juris Podnieksin
(1950–) elokuvan Onko helppoa olla nuori? väliltä).
Kaljo Kiiskan (1925–) filosofisesta elokuvasta Hullumeelsus
(Hulluus) ei päässyt tulemaan elokuvatapausta, ja
syntymättä jäi virolaisen Grigori Kromanovin (1926–84)
samansuuntaiseksi kaavailtu Kartulikuljused (Perunatiu’ut).
Populaarimusiikista vastustettiin eniten rockia sen ohjelmallisen sanoman
takia. Heino Kiiken (1927–) ja P.-E. Rummon kirjojen
hylkäämisen perusteena oli ei-toivottava aiheisto. Kaikkein
eniten saivat kärsiä ne taiteenlajit ja genret (elokuva, romaani
ym.), joissa pääosaa näyttelevää konseptuaalista
kulkua ei aina voi sovittaa yhteen ”korotettujen” vaatimusten
kanssa.
Elokuvaohjaajien,
kirjailijoiden ym. luovan työn ohella, joka nykyään
myöhässä (ja monesti vanhentuneena) saavuttaa yleisön,
pitää ottaa huomioon, kuinka paljon yleensä jäi
tekemättä. Kuten Kaljo Kiisk haastattelussaan toteaa,
”tuotti koko tapaus [elokuvan Hulluus saama kritiikki —
R. R.] harmaita hiuksia, siitä meni itseluottamus,
väärä itsekritiikki kasvoi. Sen jälkeen syntyivät
eräät huonoimmista töistäni”.
Toteutumattomien suunnitelmien ohella
syntyi myös joukko iäksi (ainakin omassa
kulttuuriympäristössämme) luomistyöstä luopuneita
ihmisiä, jotka tavalla tai toisella (tosin pehmeämmin ottein kuin
1950-luvulla) syrjäytettiin kulttuurielämästä. Jotkut
muuttuivat kotimaassaan persona non grataksi, toiset valitsivat tilaisuuden
tullen kotimaasta lähtemisen (Arvo Pärt, Neeme Järvi
ynnä monet muut).
Kulttuurin
logiikan kannalta oleellisimmaksi osoittautui 1970-80-luvulla esiintynyt
hallintojärjestelmän selkkaus kulttuurin sisäisen
alakulttuuristumisen kanssa. Kulttuuri asettuu erilaisten alakulttuurien
(kansallisten, ikään liittyvien, ammatillisten jne.) kautta
vastustamaan teollisen yhteiskunnan kasvavaa vakioimista. Alakulttuurien
syntyminen osoittautuu joukkoyhteiskunnan kenties tehokkaimmaksi
itsejärjestymisen muodoksi. Luovien kykyjen erilaisuus
täydentää alakulttuurin välityksellä ”luovaa
sattumanvaraisuutta” tuoden mukanaan sellaisia kehitystasoja kuin
suunnan, ryhmän, koulukunnan jne. Mutta tällaisella
itsejärjestymisellä ei hallintojärjestelmän tapauksessa
saa olla hiukkaakaan laitosmaista ilmettä, sehän
vähentäisi valvottavuutta. Myöskään sellaisen
poikkeuksen kuin Hortus Musicuksen synty v. 1972, sen johtajan
Andres Mustosen (1953–) poikkeuksellisen
järkkymättömyyden ansiosta, ei horjuta yleistä
suuntausta.
”Suojasään” ajan suurin saavutus oli monien
siviiliyhteiskunnan kulttuurilaitosten, kuten kerhojen ja seurojen,
määrän nopea kasvu. Kehityksen luonnollisena jatkona olisi
ollut erilaisten taideateljeiden, teatterinäyttämöiden,
kurssien, kustannusosuuskuntien jne. syntyminen; näitten toimintahan
on reaktio virallisen kulttuurin latistumiseen. Kun
”suojasään” vuosina varttunut, nyt jo kypsä
taiteilijapolvi jatkoi vakiintuneeseen tyyliinsä, niin
pysähtyneisyyden vallitessa saattoi syntyä vain yksityisten
vaihtoehtoryhmien ituja. Nähtävästi juuri kulttuurin
itsejärjestyvyyteen vaikuttavien voimien jarrutus on haitannut nuoren
taiteilijapolven, uusien ryhmittymien nopeampaa ilmaantumista. Uuden
sukupolven ”matalaan profiiliin” vaikutti huomattavasti
kulttuurimme eristyneisyys. Kun 1960-luvulla kehitystä jouduttivat
nimenomaan kulttuurinsisäiset vertikaaliset sidokset, niin nyt
sukupolvensisäiset horisontaaliset siteet ovat saamassa yhä
suurempaa merkitystä — aivan maailmanlaajuisessa mitassa. Ja
koska populaarikulttuuri pystyi ylittämään suuriakin
esteitä, se jätti varjoonsa varsinaisen syvempiä
kosketuksia, yhteistyötä, koulutusta yms. edellyttävän
taiteentekemisen.
Pysähtyneisyydenaikainen yhdenmukaisuuden lisääntyminen
nuorten tajunnassa on kokemusperäinen tosiasia. ”Koulu
(ohjelmoitu, määräyksillä kyllästetty)
lähettää korkeakouluun etupäässä
vaikutuksille alttiita, tottelevaisia nuorukaisia (neitosia), sillä
riippumattomasti ajattelevat nuoret miehet tai naiset eivät sinne
pääse. Korkeakoulu, jonka opetusmuoto on hyvinkin
lähellä keskikoulua [= peruskoulua + lukiota], vain
lisää kuuliaisuutta.” Itseilmaisumahdollisuuksista paitsi
jäänyt (koululehdet puuttuvat, harrastukset yksipuolisia) nuoriso
katkeroituu ja kaunaantuu. Psykologien tekemät tutkimukset osoittavat,
että kasvavan polven itsetunto on vihan, inhon ja pelkoemootioiden
leimaama ja siksi keskimääräinen minäkuva on
kielteisesti värittynyt. Maailman havaitsemiseen liittyvät
keskeisesti viha, inho, pelko...
Sekä Stalinin- että
pysähtyneisyydenaikaista kulttuuripolitiikkaa hallitsi pelko,
että kulttuurista voisi tulla yhteiskunnan tutkimisen väline ja
valeyhteisöllisyyden murtava, ihmisiä todella yhdistävä
ja yksilön olemusta kehittävä maailma. Siksi sekä
Stalinin että pysähtyneisyyden aikaa yhdistääkin
(kaikista ulkoisista eroista huolimatta) pyrkimys luoda sepitteellisen,
virallisen kulttuurin ulkokuori. Mutta kun 1940–50-luvun taitteessa
tällainen kahlitseminen tuotti etupäässä valtiollista
kitsiä, niin 1970-luvulla kulttuurin rankaisevuus vaikutti
lähinnä joukkokulttuurin välityksellä. 1960-luvulla
vapautunutta subjektiivisuutta ei enää käynyt
tukahduttaminen edellisen jakson lauseparsilla. Mutta kun kulttuuri
aikaisemmin liitettiin yksipuoliseen ”yhteisöllisyyteen”,
niin nyt valtiollinen kulttuuri askarteli epäoleellisten kysymysten
parissa tai menneisyyttä ylistämällä loi
yhtenäisyyden ja suuruuden mytologiaa (samaa kaavaa toistava
sotakirjallisuus, prameat muistelmat jne.). Kokonaisuutena
pysähtyneisyyden aika, kuten Stalinin aikakin, oli
yhtäläistävä, mutta yhtäläistäminen ei
ilmennyt niinkään aatteellisina kliseinä vaan harmaan
yksilöllisyyden suosimisena. Puoluebyrokraattisen mielivallan
ilmapiirissä arvosteluperusteeksi tuli yksityisen virkailijan maku,
eikä se hallintojärjestelmän luonteen vuoksi voinut olla
kovinkaan kehuttava. Neuvostoliittolaisen joukkokulttuurin erikoisuutena on
virkavaltaisuuden ja kaupallisuuden tavoitteiden yhteenkietoutuminen.
Yleistajuisuus, sen myötä myös keskinkertaisuus, nostettiin
viralliseksi ja määrääväksi.
Kulttuurin kehitystä ja sen
sisäisiä uudistumismahdollisuuksia ajatellen on tällainen
yhdistelmä poikkeuksellisen vaarallinen. Tässä mielessä
on pysähtyneisyyden vuosina luodulla mielenlaadulla ja
kulttuurinormeilla selvästi vakavampia seurauksia kuin
Stalinin-aikaisella kulttuurihapatuksella. Stalinin aikana luodussa
kulttuurimaailmassa ei yksinkertaisesti voinut elää. Se oli niin
luotaantyöntävä. Viime vuosikymmenien joukkokulttuurin
tuotannosta syntyy jopa vaikutelma, että ”kaikki olisi
täysin kohdallaan”. Joukkokulttuurin ilmiöihin on helpompi
sopeutua, niille tulee helpoimmin vastustuskykyiseksi. ”Vuosisadan
loppua” à la ”Tarton syksy” julistavien
mielialojen rinnalla samentuivat myös kulttuurin todelliset
arvosteluperusteet, sisäinen yhteys kaikkiin arvomaailmoihin
(esteetisiin, eettisiin) heikentyi. Kulttuurin perusteellinen uudistaminen
edellyttää, että toisin kuin 1960-luvulla sitä ei
pitäisi enää alistaa yhtä kaikki millaisille mutta
johonkin aikaan virallisiksi esitellyille tavoitteille, että toden ja
valheen, hyvän ja huonon selvittäminen ei olisi sidoksissa
valtakoneistoon. Yleisinhimillisten arvojen nykyään tunnustettu
etusija ei ole ajateltavissa ilman myönnytystä, että
vuoropuhelu niiden kanssa on mahdollista loputtoman erilaisilla
tavoilla.
Kultuur ajapendli õõtses