Arvostelu julkaistiin alun perin Musiikki-lehden
numerossa 1–2/2000 (30. vsk.), s. 144–149.
Siteeraukset on tehtävä WWW-version mukaan.

Kaksikymmentä vuotta aitouskiistaa

Allan B. Ho — Dmitri Feofanov (toim.): Shostakovich Reconsidered. Toccata Press, London. 1998. 787 s.

Kansikuva Dmitri Šostakovitšin (1906–75) musiikki on pitkään ollut harvinaislaatuisen kiistan kohteena. Kiistan ytimenä ovat Dmitri Šostakovitšin muistelmat, jotka musiikkitieteilijä Solomon Volkov toimitti julkisuuteen vuonna 1979 ja jotka suomennettiin seuraavana vuonna (Volkov 1980). Kirjaa voi yhä luonnehtia ”musiikkitieteelliseksi ydinpommiksi” (Stephen Johnson). Säveltäjää oli siihen saakka pidetty enemmän tai vähemmän kuuliaisena kommunistina, ”punaisena Beethovenina”, joka veisasi sinfonioissaan vallankumouksen ylistystä kolkkoon neuvostotyyliin. Muistelmien Šostakovitš osoittautui toisinajattelijaksi ja stalinismin kriitikoksi, ja yleisö joutui tarkistamaan käsityksiään monista sävellyksistä. Vaikka perusongelma siis on tekijänoikeudellinen — kuka kirjoitti Muistelmat —, on vastauksella laajoja moraalisia ja esteettisiä seurauksia. Viime kädessä joudumme kysymään itseltämme, kuinka suhtaudumme toisten kärsimyksiin.
     Dmitri Šostakovitšin muistelmien aitoudesta on kiistelty jo kaksikymmentä vuotta. Neuvostoviranomaiset leimasivat kirjan heti alussa väärennökseksi, ja myös muutamat länsimaiset musiikintutkijat ovat suhtautuneet siihen epäilevästi. Artikkelikokoelma Shostakovich Reconsidered keskittyy puolustamaan muistelmien aitoutta ja pohtimaan sen seurauksia.
     Kirjan toimittajat, yhdysvaltalainen musiikkitieteilijä Allan B. Ho ja venäläis-yhdysvaltalainen pianisti ja lakimies Dmitri Feofanov, ovat laatineet kirjaan laajan esseen (yli 260 s.), jossa he tarkastelevat kriittisesti ”antirevisionistien” perusteluja ja kumoavat ne huolellisesti. He ovat laatineet sujuvan ja rehdin esseensä oikeudenkäyntimuotoon, joka kieltämättä heijastaa kiistelyn saamaa sävyä. Pohjimmiltaan kysymys Dmitri Šostakovitšin muistelmien aitoudesta on tekijänoikeuskysymys ja laillinen todistelumenettely on toki kelpo, joskin epätavallinen tie totuuden selvittämiseksi. Holla ja Feofanovilla on tarjota Muistelmien aitouden tueksi hyvin painavaa näyttöä — sitä voisi luonnehtia musertavaksi verrattuna Volkovin vastustajien Malcolm H. Brownin, Laurel Fayn, Richard Taruskinin ynnä muiden perusteisiin. Muistelmien aitoudella on toki ollut aina kannattajansa, eikä kirjaa ole taidettu Suomessa kyseenalaistaa vakavasti. Yhdysvalloissa tilanne on kuitenkin ollut toinen.
     Ho ja Feofanov antavat puheenvuoron todistajalle todistajan perään, alkaen säveltäjän lapsista Maksimista ja Galinasta sekä ystävistä. Aineistoa he ovat saaneet myös Elizabeth Wilsonin (1995) elämäkerrasta Shostakovich: A Life Remembered, jossa ystävät muistelevat Šostakovitšia.¹ Hon ja Feofanovin kokoamista todisteista ilmenee, että säveltäjä oli kaavaillut omaelämäkerran kirjoittamista jo pitkän aikaa ennen kuin ryhtyi yhteistyöhön Volkovin kanssa. Moskovassa tiedettiin, että Volkov työskenteli Šostakovitšin kanssa, ja tarkoitus oli, että muistelmat julkaistaisiin Sovetskaja Muzyka -lehdessä. Muistelmien kirjoittaminen sai alkusysäyksen siitä, että Šostakovitšin esipuhe erääseen Volkovin kirjaan julkaistiin typistettynä (Shostakovich Reconsidered, 73). Muisteluiden aiheet ja sävy saivat kuitenkin päätoimittaja Juri Korevin luopumaan ajatuksesta hyvin nopeasti. (Mts. 86–87, 136.) Neuvostovaltiossa ei sallittu toisinajattelua eikä julkista yhteiskuntakritiikkiä.
     Shostakovich Reconsidered on monella tapaa perin amerikkalainen kirja. Tiedämme, miten Yhdysvalloissa pienetkin kiistat halutaan ratkoa raastuvassa — nyt sinne on viety Šostakovitšin Muistelmat. Myös tieteellisen keskustelun taso osoittautuu huolestuttavaksi. Tieteellisessä tutkimuksessahan pyritään tavoittamaan mahdollisimman objektiivista tietoa ja ottamaan kaikki aineisto huomioon ja tarkistamaan tarvittaessa omia käsityksiä a posteriori (ks. esim. Haaparanta–Niiniluoto 1986). Shostakovich Reconsidered kuvaa, miten Volkovin vastustajat rikkovat kaikkia näitä periaatteita ja syyllistyvät ilmeisiin tutkimuseettisiin väärinkäytöksiin puolustaessaan omaa käsitystään. He jättävät huomiotta seikkoja, jotka puhuvat heidän käsityksiään vastaan, ja valikoivat tuekseen vain sellaisia, jotka sopivat heidän aprioriseen kehikkoonsa; he jättävät huomiotta historialliset olot, joissa Šostakovitš eli, ja ottavat neuvostopropagandan täydestä. Esimerkiksi käy Malcolm H. Brown. Hän vetoaa siihen, että Maksim Šostakovitš on ”pitkään” epäillyt Muistelmien aitoutta. Maksim tosiaan piti vuonna 1979 kirjaa väärennöksenä (neuvostovallan painostuksesta), mutta vuodesta 1986 lähtien hän on julkisesti puolustanut Volkovia ja Muistelmia. Brown viittaa vuonna 1993 kuitenkin vain varhaisimpaan lausuntoon ja jättää muut huomiotta. (Shostakovich Reconsidered, s. 242, 683–684; ks. myös MacDonald 1997.)
     Šostakovitšin Muistelmien ympärillä käyty kiista muistuttaa muita amerikkalaisia kiivailuja, esimerkiksi luonnontieteen ja luomisopin taistoa. Molemmissa tieteellä on vastassaan dogmaattisuus, objektiivisuudella kiihkomielisyys, aposteriorisuudella apriorisuus, tieteellä loanheitto. Tosiasioiden, todisteiden ja perusteiden osalta keskustelu tuntuu jäävän yksipuoliseksi.
     Jos halutaan ymmärtää amerikkalaisen Šostakovitš-keskustelun erikoista ja kiihkeää luonnetta, on viitattava toisaalta Yhdysvaltain korkeakoululaitoksen keskinkertaiseen tasoon ja toisaalta kylmän sodan historiaan. Yhdysvaltojen suhde Neuvostoliittoon oli paljon vainoharhaisempi ja etäisempi kuin esimerkiksi suomalaisten. Yhdysvaltalaisille Neuvostoliitto oli kuin suuri, kammottava kaksoisolento (ein unheimliches Alter Ego), joka sijaitsi maapallon kääntöpuolella ja jossa kaikki oli toisin päin kuin omassa maassa. Ajatus kaksoisolennon kohtaamisesta herättää ihmisessä alkukantaista kauhua (Envall 1988), eikä hän hevin pysty suhtautumaan asiaan järjellisesti.² Asennoitumistavan jäänteitä näkyy Šostakovitš-keskustelustakin.
     Uskoisin Muistelmien aitouden tulleen asianmukaisesti selvitetyksi. Teosta ei voi pitää väärennöksenä ainakaan niillä perusteilla, joita vastustajat ovat tähän mennessä esittäneet. Asia ei kuitenkaan jää tähän. Aitoudella on kauaskantoisia esteettisiä ja moraalisia vaikutuksia. Jos Ho ja Feofanov keskittyvät Muistelmien syntyhistoriaan, niin Ian MacDonald pohtii omissa artikkeleissaan aitouden seurauksia. Antirevisionistit takertuvat käsityksiinsä epäjohdonmukaisuuden hinnalla, ja MacDonald moittii heitä siitä, että he ”karttelevat kohtaamasta toisten ihmisten hätää” (Shostakovich Reconsidered, s. 572). He tuntuvat kannattavan autonomista taidekäsitystä: taidemusiikki on todellisuudenpakoa.
     Šostakovitš eli yhteiskunnassa, jossa sananvapaus oli tukahdutettu ja toisinajattelijoita ja juutalaisia vainottiin ja murhattiin. Šostakovitš menetti monia läheisiään ja ystäviään. Valtiokoneiston kritiikki olisi vaarantanut hänet ja hänen perheensä. Tällaisessa tilanteessa saattoi vain vaieta tai esittää epäsuoraa kritiikkiä, kuten Vladimir Zak kuvaa:

”Muinaisina aikoina Aisopos keksi kielen, jonka avulla hän saattoi esittää totuuden verhotussa muodossa. – – Sävelten abstrakti kieli salli hänen [Šostakovitšin] säilyttää suorapuheisuutensa aivan loppuun asti.” (Mts. 495.)³

Kun tiedämme, millaisissa oloissa Šostakovitšin teokset syntyivät ja miten ne on tarkoitettu neuvostoyhteiskunnan kritiikiksi, menetämme viattomuutemme ja mielikuvituksemme vapauden emmekä enää voi pitää musiikkia vain ”liikkuvina sävelmuodosteina”, kuten Eduard Hanslick sanoisi. MacDonald kirjoittaa:

”Koska musiikkia ei voida erottaa tilanteesta, jossa ihmiset sen loivat, edellyttää Šostakovitšin sävellysten esittäminen ja kuunteleminen siksi välttämättä syntyolojen ymmärtämistä” (mts. 559).

Voidaan väittää, että tuo lyö lukkoon yhden tietyn tulkinnan ja jäytää musiikin yleispätevyyttä ja tekee Šostakovitšista vain historiallisen provinssisäveltäjän. MacDonald kuitenkin tähdentää, että Šostakovitšin suuruus piilee nimenomaan hänen ”paikallisuudessaan”:

”Yleispätevyyttä (universality) ei saavuteta ihannoimalla eikä yleistämällä vaan keskittymällä tiettyihin henkilöihin tietyissä tilanteissa” (mts. 564).

     Jos ajattelemme, että Šostakovitšin musiikki on jonkinlaista salakielistä kertomusta, joka vaatii tulla ymmärretyksi syntyhistoriastaan (genesiksestään) käsin, se herättää kysymyksiä musiikin luonteesta ja olemuksesta. Šostakovitš itse sanoo, että hänen sinfoniansa 4:nnestä lähtien ovat sielunmessuja Stalinin uhrien muistoksi (Volkov 1980: 187). Olisiko teoksissa siis jonkinlainen salainen ohjelma, ”kristallinkirkas ’niille joilla on korvat kuulla’, kuten säveltäjä tapasi sanoa” (Shostakovich Reconsidered, s. 14)?⁴ Voitaisiinko erilaisia tulkintoja ja luentoja siis arvioida sen mukaan, miten ne tuon ohjelman tavoittavat, ymmärtävät ja välittävät? Millainen musiikkikäsitys piilee taustalla?
     Kysymystä on helpompi pohtia viitaten konkreettisiin musiikkiesimerkkeihin. — Kahdeksannen jousikvarteton (1960) piti olla säveltäjän itsemurhaviesti. Kun teosta ajattelee tämän tiedon valossa, asia tuntuu itsestään selvältä ja moni yksityiskohta loksahtaa kohdalleen. Kvartetto on omistettu ”fasismin uhrien muistolle”, mutta säveltäjän elämäkertaan liittyvä aineisto on keskeisessä asemassa (motiivi D–Es–C–H, lukuisat sitaatit aiemmista teoksista). Niinpä säveltäjä itse on tuo fasismin uhri,⁵ ja teoksen ”sisäiskertoja” tilittää elämäänsä.
     Yksityiskohtaisempaakin sävelmaalailua löytyy. Kahdeksannen sinfonian 2. osassa piccolosoolo esittää tiettävästi nuorta upseeria, joka on saanut yllättäen viikonloppuvapaata ja kulkee vihellellen tietä pitkin; fagottisoolo on pöyhistelevä puoluevirkailija, joka käy rehvastellen ensimmäiselle ulkomaanmatkalleen jne. (mts. 576). — Voidaan miettiä, mikä on tällaisten musiikinulkoisten kuvaelmien asema. Pitäisikö kohtien herättää kuulijain mielessä vastaavanlainen kuvaelma vai pelkästään yleisempi vaikutelma eräistä inhimillisistä asenteista? Ainakin kuulijat kiinnittävät kohtiin tarkemmin huomiota tuntiessaan tarinan eikä musiikki ole vain hahmotonta massaa, mutta lyökö tieto tulkinnan liian tiukasti lukkoon niin että musiikista tulee vain eräänlainen tunnistusvisa?
     En usko, että ulkomusiikillisten tekijäin suuri merkitys vähentää Šostakovitšin musiikin arvoa. Säveltäjät ovat tietoisesti ja tiedostamattaan saaneet innoitusta kovin erilaisista asioista (myös yhteiskunnallisista: Eroica-sinfonia), eikä yksityiskohtien taustalla piilevä innoitus ole musiikkia sortanut; kun tiedämme, että sävellys on luotu puolustamaan kärsiviä lähimmäisiä, se vain kasvattaa musiikin voimaa.⁶ Kysymys ei ole piirroselokuville ominaisesta mikkihiiri-musiikista vaan yleisemmästä luonnehdinnasta. Ratkaisevaa on yksityiskohdista muodostuva kokonaisuus.
     MacDonaldin (1990) voisi sanoa edustavan omissa kuvailevissa tulkinnoissaan yhtä äärimmäisyyttä, sillä hän korostaa musiikin yhteiskunnallista ulottuvuutta ja määrittää musiikin arvoa sen nojalla, ehkä liiaksikin. Häntä voi, ironista kyllä, pitää varsin marxilaisena analyytikkona. Ei kuitenkaan saisi unohtaa, että Šostakovitš esiintyi myös tietyn myöhäisromanttisen musiikkiperinteen (Gustav Mahler, Carl Nielsen) jatkajana. Analyysin olisi yhdistettävä muodon ja taustan tarkastelu, ei pidettävä niitä toistensa sovittamattomina vastakohtina.
     Šostakovitšin kohdalla joutuu pohtimaan myös intention ongelmaa. Jotkin hänen musiikkinsa kohdat tekevät sellaisenaan ambivalentin vaikutuksen ja saavat miettimään, onko kysymys ironiasta tai sarkasmista vai onko musiikki tosiaankin tehty huonosti ja ammattitaidottomasti — esteettiseksi vertauskohdaksi sopii Mahler. Vasta tieto säveltäjän aikeista ratkaisee tulkinnan. Intentioita ei tietenkään voida koskaan saada täydellisesti selville, mutta niistä voidaan esittää hypoteeseja.
     Edellä kysyttiin, voiko musiikilla olla yleistä merkitystä, jos se on voimakkaasti sidoksissa syntyoloihinsa; voiko tällaisella musiikilla olla muuta kuin alkuperäistä pätevyyttä; kannattaako sitä esittää muualla kuin Neuvostoliitossa; onko Šostakovitš liian tiukasti sidoksissa omaan aikaansa ja paikkaansa? Kun tarkastelee hänen musiikkinsa suosiota, vastauksen täytyy olla kielteinen.
     Onkin hyödyllistä erottaa toisaalta musiikin olemus ja toisaalta musiikin käyttö. Musiikin perustana on kaunis järjestelty ääni, mutta musiikkiainesta voidaan käyttää monenlaisiin ihmistenvälisiin tarkoituksiin ja musiikki heijastaa välttämättä syntyolojaan; olisi mahdotonta luoda musiikkia, jolla ei olisi mitään yhteyttä syntyoloihinsa. Šostakovitš sävelsi ironista musiikkia, joka yhtäältä imarteli vallanpitäjiä ja toisaalta arvosteli heitä, koska sensuuri ei sallinut avointa arvostelua. Voisi olettaa, että hänen musiikkinsa vetoaa erityisesti niihin, jotka joutuvat elämään ulkoisen tai sisäisen sensuurin puristuksessa.
     Musiikkia voi käyttää monin tavoin, eikä Šostakovitšin tapa ole ainoa mahdollinen. Hän käyttää musiikkia yhteiskunnallisen tilanteen luonnehtimiseen, mutta esimerkiksi Jean Sibeliuksella keskeisiä teoksia tuntuvat hallitsevan psykologiset seikat ja Pjotr Tšaikovskilla seksuaaliset ja hysteeriset. Ratkaisevaa on säveltäjän persoonallisuus: erilaiset ihmiset käyttävät musiikkia eri tavoin. Ei pitäisi arvioida Šostakovitšin teosten elämäkerrallisuutta samoin eväin kuin vaikkapa Sibeliuksen tai Joonas Kokkosen. Myöskään musiikin tulevia merkityksiä ei voida ennustaa: tulevaisuudessa Šostakovitšin musiikista voi löytyä uusia puolia.
     Šostakovitš on eräänlainen sankari, ja sankaruus edellyttää aina konkreettisia vaaroja, joista on uhmattu ja joista on selvitty; on vaikea kuvitella abstraktia sankaria. Šostakovitš on myös eloonjääjä: kymmenet miljoonat kuolivat hänen ympäriltään, mutta hän jäi eloon ja tunsi syyllisyyttä eloonjääjyydestään (Shostakovich Reconsidered, s. 234, 236, 512; Volkov 1980: 36 et passim). — Nämä inhimilliset perustilanteet löytyvät kaikista yhteisöistä: on ystäviä ja vihollisia, vallanpitäjiä ja alamaisia, eläviä ja kuolleita.
     Elias Canettin lailla Šostakovitšia voi pitää kuoleman pahimpana vihamiehenä ja eloonjääjyyden tilittäjänä. Hänen ”juutalaisuutensa” onkin oma kiinnostava aiheensa, ja sitä esittelee mm. Timothy Jackson. Šostakovitš vastusti neuvostovaltiossa vallitsevaa antisemitismiä käyttämällä juutalaisia aihelmia ja viittaamalla klezmer-musiikkiin (esimerkiksi 5. sinfoniassa, 7. sinfoniassa, 2. pianotriossa, 8. jousikvartetossa ja ennen kaikkea Juutalaisessa sarjassa). Šostakovitš samastui toisaalta juutalaisiin, joita vainottiin, ja toisaalta Kristukseen, joka ristiinnaulittiin. Jacksonin analyysia ei voi sivuuttaa kovin helposti, koska se perustuu tarkkaan musiikkianalyysiin ja elämäkerralliseen aineistoon (säveltäjän kirjeisiin; ks. esim. Šostakovitš 1999).
     Shostakovich Reconsidered sisältää runsaasti tietoa, joka valaisee sekä säveltäjän elämäkertaa että hänen musiikkinsa sisältöä. Artikkeleita yhdistää usko Muistelmien aitouteen. Osa kirjoituksista on julkaistu aikaisemmin muualla, ja ne tukevat aitoutta itsenäisesti. Mukana on neljä haastattelua: Solomon Volkovin, Mstislav Rostropovitšin, Kirill Kondrašinin ja Semjon Bytškovin. Ystävän näkökulmasta kirjoitettu ikätoverin Daniel Žitomirskin (1906–92) Šostakovitš-kuvaus on erityisen kiinnostava.
     Allan B. Hon ja Dmitri Feofanovin kokoama suurteos on merkittävä — ehkä merkittävin — lisä kansainväliseen Šostakovitš-tutkimukseen. Teos esittää Šostakovitšista johdonmukaisen ja ymmärrettävän kuvan, joka saattaa monet yksityiskohdat ensimmäistä kertaa laajempaan yhteyteen; kuva ei tarvitse sellaisia ad hoc -perusteluja kuin Muistelmien vastustajat. Shostakovich Reconsidered -kirjan ansiot ovat paitsi musiikkitieteellisiä myös tutkimuseettisiä ja moraalisia. Lukija saa havaita, että musiikkitieteilijät ovat kiinnostuneet tieteensä edistyksestä ja virheiden korjaamisesta, vaikka se joskus vaivalloista onkin.

VIITTEET

1. Tilanne on hupaisa, sillä Wilson itse pitää Muistelmia väärennöksenä ja on jopa tietoisesti jättänyt kirjastaan pois aineistoa, joka kiistatta tukee Muistelmien aitoutta (ks. Shostakovich Reconsidered, s. 250–252).

2. Kieltämättä voi tuntua hankalalta, että suurten ydinasevaltojen suhteet perustuisivat arkaaisiin, mielivaltaisiin psyykkisiin tekijöihin. Ei kuitenkaan pidä odottaa, että kaikki ihmistä koskevat käsitykset olisivat miellyttäviä ja ilahduttavia.

3. Varsin suorapuheista kritiikkiä sisältyy 10 vuotta sitten paljastuneeseen Šostakovitšin teokseen Rajok (oikeastaan Musiikillisen realismin ja formalismin taistelu).

4. MacDonald esitteli Muistelmien mukaisia tulkintoja kymmenen vuotta sitten julkaistussa elämäkerrassaan The New Shostakovich (MacDonald 1990). Kirjan voi sanoa edustavan tyypillisesti ns. uutta musiikkitiedettä.

5. ”Mutta ei vain saksalainen, vaan mikä tahansa fasismi” (Volkov 1980: 187).

6. Tämä on herättänyt torjuntaakin (vrt. Salonen–Otonkoski 1987: 73–74). — Torjunnan syyt lienee helppo löytää: Šostakovitšin musiikki vaatii jotakin kuulijoiltaan. Esimerkiksi 11. sinfonia vaatii, että kuulijat tuntisivat vallankumouslauluja, ja teoksen mielekkyys paljastuu oikeastaan vasta lausumattomien laulutekstien kautta. Mutta yhtä lailla Johannes Brahmsin Akateeminen juhla-alkusoitto vaatii, että kuulija tuntee saksalaisten ylioppilaiden juomalauluja, sillä teoksen lämminsydäminen huumori paljastuu oikeastaan vasta tunnistettaessa hilpeät sävelmät ja niiden tavanomainen esitysympäristö.

KIRJALLISUUS

Envall, Markku 1988: Toinen minä. Tutkielmia kaksoisolennon aiheesta kirjallisuudessa. WSOY, Helsinki.

Haaparanta, Leila — Niiniluoto, Ilkka 1986: Johdatus tieteelliseen ajatteluun. Helsingin yliopiston filosofian laitoksen julkaisuja, 3. Helsingin yliopiston filosofian laitos, Helsinki.

MacDonald, Ian 1990: The New Shostakovich. Fourth Estate, London.

MacDonald, Ian 1997: The Turning Point. — <http://www.siue.edu/~aho/musov/tpoint/tpoint.html>.

Salonen, Esa-Pekka — Otonkoski, Lauri 1987: Kirja: puhetta musiikitta. Tammi, Helsinki.

Šostakovitš, Dmitri 1999: Kirjeitä Isaak Glikmanille. Valinnut ja suomentanut Eero Lappalainen. — Synteesi 4 (18. vsk.), s. 43–51. [Письма к другу, 1993.]

Wilson, Elizabeth 1995: Shostakovich: A Life Remembered. Faber & Faber, London.

Volkov, Solomon (toim.) 1980: Dmitri Šostakovitšin muistelmat. Suomentanut Seppo Heikinheimo. Otava, Helsinki. [Свидетельство, 1979.]