Kirjoitus julkaistiin alun perin Synteesi-lehden
numerossa 1/2002 (21. vsk.), s. 59–65.
Kirjoitus julkaistiin myös kokoelmassa
Valitetut teokset (s. 149–158) vuonna 2014.

Elokuvat tekoesineinä

Tarkastellessani kirjallisuuden ja musiikin metakognitiivisuutta sivusin myös elokuvataidetta. Elokuvan metakognitiota voidaan tutkia samoin käsittein, mutta elokuvataiteen ontologinen luonne eroaa selvästi kirjallisuudesta ja musiikista. Sanataideteokset ja sävellykset ovat metakognitiivisia mentaalisia artefakteja, toisin sanoen ne voidaan säilyttää yksinomaan muistissa ja tuottaa muistin perusteella, vaikka muistiapuneuvoina ja teosten kantajina käytetäänkin yleensä kirjoja ja partituureja. Sen sijaan elokuvateokset ovat metakognitiivisia aineellisia artefakteja, toisin sanoen elokuvateos ei voi olla olemassa riippumatta aineellisesta esineestä eli filminauhasta. (Lång 1998.)
     Koska elokuvakopiot ovat ainetta, ne kuluvat katseltaessa ja turmeltuvat vanhetessaan, kuten elokuva-arkistojen asiakkaat tietävät, ja niitä on entistettävä aika ajoin, niin kuin muitakin taideteoksia. Elokuvateos katoaa kokonaan, jos filmimateriaali tuhoutuu; yleensä katoaminen tapahtuu vähitellen.
     Jos tarkastelemme esittämääni ontologista hierarkiaa (kuvio 1), voimme havaita, että se näyttää vain yhden ulottuvuuden sijoittaessaan elokuvataiteen samaan haaraan kuin tekstuaaliset taiteenlajit. Elokuvakopio voisi näet yhtä hyvin olla taide-esine tai jopa käyttöesine, mutta koska kaaviossa on pyritty korostamaan asioiden välisiä eroja, on tämä ulottuvuus jäänyt huomiotta.

Kuvio 1. Ontologinen hierarkia (Lång 1998: 86).

     Kannattanee kerrata metakognitiivisen artefaktin keskeisimmät ominaisuudet. Artefakti tarkoittaa ’tekoesinettä’, ja tekoesineeksi voidaan lukea muutkin kuin materiaaliset esineet ja esimerkiksi veistokset: myös romaanit ja sinfoniat ja elokuvat on tehty, ja niitä voidaan pitää eräänlaisina mentaalisina esineinä. On vain oltava selvillä niiden olemistavasta. Metakognitiivisuus puolestaan tarkoittaa tietoa, jota meillä on kognitiosta (omasta tiedonkäsittelystämme), sen hyödyntämisestä ja ohjailusta.
     Niinpä metakognitiiviset artefaktit on rakennettu ohjailemaan ja säätelemään sitä, kuinka vastaanottaja saa niistä tietoa. Elokuva on koko ajan niin sanoaksemme askelen edellä katsojaansa. Elokuvaan sisältyy kuvaus sen omasta vastaanotosta, ja yhteen koottuina erilaiset taideteokset kuvaavat ylipäänsä inhimillisiä tiedonkäsittelytaipumuksia. Nämä taipumukset ovat osaksi lajillemme ominaisia, osaksi kulttuurien muovaamia.
     Ei siis ole takeita siitä, että mahdolliset ulkoavaruuden olennot voisivat lainkaan nauttia ihmisten luomasta taiteesta ja päinvastoin. Elokuvataide perustuu siihen, että näköhavaintoa voidaan petkuttaa aivan tietyllä tavalla, varsinkin kun tukena on synkronoitu ääni, ja että ihminen omaksuu tietoa luontevimmin vain tietynsuuruisina annoksina.

Kuka tietoa hakee?

Elokuvan katsoja voi käyttää useita eri strategioita katsoessaan elokuvaa. Perinteisen kolmijaon mukaan puhutaan esimerkiksi dominoivasta tai hegemonisesta, neuvottelevasta ja vastustavasta tulkinnasta. On selvää, että konkreettisessa katsomistilanteessa tulkinnat ovat useimmiten neuvoteltuja, koska esitystilanteet ja katsojain odotukset vaihtelevat ennakoimattomalla tavalla eikä niiden vaikutusta voida kokonaan poistaa. (Hall 1992: 133–148; Kangasniemi 1994; Staiger 2000.)

»Vaikka joidenkin klassisten Hollywood-draamaelokuvien tekijät pyrkivät synnyttämään yleisöissään tiettyjä kognitiivisia ja emotionaalisia vaikutuksia, ovat tosiasialliset esitystilanteet, esittämistapain moninaisuus ja elokuvissakävijöiden etsimät nautinnot selvästi paljon uppiniskaisempia (perverse) kuin tekstikeskeiset ja instituutioperustaiset vakiohistoriamme ovat olleet valmiita myöntämään» (Staiger 2000: 31).

     Metakognitiivinen näkökulma keskittyy tutkimaan tekijän merkitystä ja teoksen sisäistä merkitystä (meaning) ja niin muodoin dominoivaa eli hallitsevaa tulkintaa. En halua kiistää vastaanottajain omaa merkityksenantoa (significance) enkä tulkintaa (interpretation). Huomio kohdistuu tässä elokuvateosten objektiivisiin piirteisiin, jotka eivät vaihtele, vaikka tulkinnat vaihtelevat. Metakognitiivinen näkökulma kuvaa yhteistyötä, joka syntyy ihannetapauksessa elokuvantekijöiden ja katsojien välille. Yhteistyöllä voi kuitenkin olla kiistanalaisia, epäeettisiä tavoitteita, eikä katsojan kannata sitoutua yhteistyöhön kritiikittömästi a priori. Silti myös vastustava tulkinta edellyttää hallitsevan tulkinnan tunnustamista, sillä kapinoijakin on sidoksissa ilmiöön, jota vastaan hän kapinoi. (Vrt. Niiniluoto 1983: 172–173; Jackson 1991: 268–278.)

Tekijöiden polyfoniaa

Elokuvataide havainnollistaa mainiosti monitekijäisyyttä. Elokuva on harvoin yhden miehen tekoa — poikkeuksena Charles Chaplinin elokuvat, joissa Chaplin on toiminut käsikirjoittajana ja säveltäjänä ja ohjaajana ja tuottajana ja näytellyt pääosaa, joskus jopa kahta pääosaa, kuten Joutilaassa luokassa ja Diktaattorissa. Useimmiten elokuvalla on kuitenkin lukuisia tekijöitä ja elokuvassa yhdistyvät useiden taiteilijoiden intentiot; yhteistyö on toki yksi heidän tavoitteistaan.
     Ohjaajan persoona nostetaan julkisuudessa kernaasti etualalle, vaikkei siihen aina ole aihetta; mutta yleisö haluaa hahmottaa elokuvalle yhden tarkkarajaisen, aidon tekijän (l’auteur). Usein tuottaja on vaikuttanut suuresti lopputulokseen, samoin koenäytösten yleisö. Aitousvaatimus ilmenee kirjallisuudessa ja musiikissa tätäkin selvemmin, sillä jos romaanin tai partituurin alkulehdellä seisoisi toistakymmentä tekijännimeä, teos tuntuisi valjulta: me haluamme uskoa, että teoksessa on toteutunut yhden tekijän valta. (Kollektiivinen teos voisi olla teoksena täysin oivallinen, mutta emme ehkä kykenisi sitä havaitsemaan.)

Tieto on valtaa

Elokuvaa katsoessaan ihminen niin sanoaksemme antautuu teoksen valtoihin ja antaa sen viedä itseään. Katsojalla on jonkinlaisia käsityksiä siitä, mitä tuleman pitää, mutta hän ei tiedä tai ehkä muista kaikkea (muutoin hän ei olisi kiinnostunut katsomaan elokuvaa), ja tätä elokuvateos käyttää hyväkseen. Katsoja saa kaiken tiedon tarkasti annosteltuna, vaikka hän uskoo itse arvaavansa asioita. Elokuva säätelee, missä järjestyksessä katsoja saa asioita tietoonsa, ja säätely vaikuttaa siihen, miten hän asioihin suhtautuu (Perry 1979). Tiedon lisäksi elokuva pyrkii siis ohjailemaan (manipuloimaan) katsojan asennoitumisia ja onnistuu siinä paremmin tai huonommin, koska tekijät eivät voi hallita materiaalinsa kaikkia merkityksiä. Elokuva voi harhauttaa ja yllättää katsojan ja käyttää hyväkseen sitä, että katsoja haluaisi tietää tai nähdä jotakin. Katsojaa voidaan pitää jännityksessä pihtaamalla tietoa; näin hän osallistuu tiiviisti elokuvan tapahtumiin ja hänen tuntemuksiaan on sitäkin helpompi ohjailla. — Tiedollisen näkökulman lisäksi on muistettava, että elokuva tarjoaa myös silkkaa aistinautintoa, kauniita kuvia ja vaikuttavia, jännittäviä elämyksiä. Tarjotessaan nautintoa aisteillemme elokuva hyvittää sen, ettemme saa välittömästi kaikkea tietoomme. (Vrt. Freud 1995: 27.)
     Kun elokuvantekijät luovat artefakteja, he käyttävät hyväksi omaa ihmisyyttään. Heillä voi olla siitä enemmän tai vähemmän virheellinen käsitys, kuten vaikkapa Ed Woodin elokuvista voi nähdä. Elokuvantekijöillä ei myöskään aina ole riittävän selkeää kuvaa ihmisten keskinäisestä erilaisuudesta. Mestari on se, joka yhdellä kertaa pystyy ottamaan huomioon mahdollisimman erilaiset katsojat.
     Kuten todettua, elokuvissa on kyse vallankäytöstä ja vieläpä vallan (Macht) jyrkemmästä asteesta, jota Elias Canetti (1998: 360–) nimittää väkivallaksi (Gewalt). Väkivalta sopii huonosti tällaiseen yhteyteen, mutta koska jaottelu on tarpeen, käytän Canettin asteikkoa valta–väkivalta. Tämä jaottelu ei sisällä arvoarvostelmaa. — Istuessaan liikkumatonna tuolissaan katsoja on elokuvantekijäin väkivallan alaisena, sillä tekijät määräävät, mitä seikkoja katsoja joutuu näkemään ja missä järjestyksessä; sama pätee kirjallisuuteen ja musiikkiin. Nämä kaikki ovat tekstuaalisia taiteenlajeja. Sen sijaan maalaus- ja kuvanveistotaiteessa on kyse vain vallasta, sillä teokset kyllä määräävät, mitä aineksia katsojan on vastaanotettava, mutta katsoja päättää itse, missä järjestyksessä niitä havainnoi ja liittää toisiinsa. Koska elokuvat ovat myös kuvataidetta, niissä yhdistyvät valta ja väkivalta. — Ei katsojaa tietenkään vahingoiteta, koska se turmelisi symbioosin, joka vallitsee taiteilijain ja yleisön välillä.
     Elokuvia voidaan luokitella sen perusteella, miten niissä luovutetaan tietoa katsojille. Yhden ääripään muodostavat vaikkapa Mansikkapaikka (Ingmar Bergman) ja Toinen nainen (Woody Allen). Näissä elokuvissa katsojille luovutetaan usein tärkeä tieto heti kun se on mahdollista eikä katsojan tietämättömyyttä käytetä hyväksi; nämä elokuvat niin sanoaksemme kohtelevat katsojaa tasavertaisena yksilönä. Toisen ääripään muodostavat sellaiset jännityselokuvat kuin Basic Instinct (Paul Verhoeven), joissa jokin keskeinen seikka — esimerkiksi murhaajan henkilöys — paljastuu ehkä vasta viimeisessä otossa. Tekijän mahti ilmenee havainnollisimmin tällaisista elokuvista; joskus syntyy vaikutelma, että katsoja on enemmänkin holhoavan manipuloinnin kohde kuin tasavertainen yksilö.
     Manipulointi eli peukaloiminen saattaa kuulostaa kielteiseltä, mutta tiedämme, että elokuvat pyrkivät vaikuttamaan myös katsojain mielipiteisiin ja asenteisiin, äärimmäisenä esimerkkinä propagandaelokuvat. Elokuvat eivät useinkaan lausu tavoitteitaan julki, vaan ne on vastaanottajan löydettävä. Taide-elokuvissa havainnon manipuloinnista on tullut pyyteetön itsetarkoitus, ja katsojaa voidaan ohjata tiedostamaan manipulointiulottuvuus. Näin hän pystyy ymmärtämään paremmin itseään ja maailmaa. Elokuvateoksen eettistä arvoa voidaankin pohtia juuri siitä käsin, kohdellaanko katsojan persoonaa välineenä vai päämääränä sinänsä.

Leikkaus

Muodikkuudestaan huolimatta tietokonevertaukset yksinkertaistavat asioita. Ihmisaivoja voitaisiin kuitenkin kuvata tehokkaaksi tietokoneeksi, joka kykenee pienten vihjeiden avulla arvaamaan ja muodostamaan kokonaiskuvaa. Havaintojärjestelmämme etsii ja rakentaa kaiken aikaa ehjiä hahmoja ja kokonaisuuksia. (Kognitiotieteilijät vertaavat aivoja tietokoneeseen, joka harjoittaa rinnakkaislaskentaa ja oppii kokemuksesta.) Ominaisuus on ollut elokuvantekijäin tiedossa, ja leikkaus eli montaasi havainnollistaa, kuinka sitä on hyödynnetty.
     Elokuvataide perustuu ensi sijassa siihen, että reaalinen tapahtuma kuvataan kameran avulla filmiin ja filmi esitetään yleisölle. Elokuvantekijät lähinnä rajaavat kuva-alan ja keston ja yhdistävät yksityiset otot kokonaisuudeksi. Joskus elokuvateoksessa halutaan kuitenkin näyttää tapahtumia, joita on vaikea tai mahdoton kuvata reaalisesti. Silloin on tarjona kaksi mahdollisuutta: tapahtuma voidaan trikkikuvata, tai se »synnytetään» leikkauksen keinoin.
     Klassinen esimerkki jälkimmäisestä löytyy Vsevolod Pudovkinin elokuvasta Myrsky yli Aasian. Mongolipäällikkö kompastuu ja kaataa kalamaljan lattialle. Tapaus olisi toki ollut helppo kuvata sellaisenaan, mutta Pudovkin on koostanut sen 19 otosta, joiden tulokseksi katsojalle syntyy vaikutelma kyseisestä vahingosta. Sitä ei koskaan tosiasiallisesti sattunut. Katsoja pyrkii muodostamaan erillisistä otoista mahdollisimman järjellisen kokonaisuuden, ja koska otot on yhdistetty niin kuin on ja koska katsoja odottaa jotain tuommoista tapahtuvaksi, onnettomuus on hänelle täyttä totta. Lisäksi lyhyet otot synnyttävät dramaattisen ja intensiivisen vaikutuksen: tietoisuus ja harkinta eivät pysy havainnon tasalla, ja pelottavissa tilanteissa havaintomme tosiaankin tuntuvat silpoutuneen, kun muistelemme tapahtumia myöhemmin. (Andrew 1976: 156–157; Huttunen 1997.)
     Tällaista tekniikkaa käytetään ensi sijassa silloin kun on esitettävä tapahtumia, joiden todellinen järjestäminen olisi kallista tai mahdotonta; tämä ei kuitenkaan ole välttämätön ehto, sillä tekniikalla voidaan antaa uutta merkitystä myös tavanomaiselle tapahtumalle. Montaasiin turvaudutaan vaikkapa silloin kun realistinen otto edellyttäisi ihmisen tai eläimen vahingoittamista (Psykon suihkukohtaus, Marnien ratsastusonnettomuus). Jos ihmistä tai eläintä vahingoitettaisiin oikeasti, se turmelisi teatteri-illuusion, sillä leikki (esittäminen) muuttuisi todeksi. Leikkaustekniikka osoittaa, että kaikesta näyttävyydestään huolimatta elokuvatkin ovat pitkälti arvailun ohjailua. — Digitaalitekniikan avulla katsojalle voidaan nykyään näyttää yhä vaativampia ja mahdottomampia kohtauksia eikä montaasia enää tarvita illuusion luomiseen. Tämä muutos ei välttämättä merkitse taiteellista edistysaskelta.

Yleisö ja huumori

Elokuva ohjailee paitsi yksilöiden myös elokuvayleisön tietoa ja tuntemuksia, toisin sanoen elokuva voi sisältää kuvauksen siitä, millainen joukko vastaanottaa sen. Elokuva voi pyrkiä joko muovaamaan yksityisistä katsojista samanmielisen joukon tai puhuttelemaan yksilöitä ja erottamaan heitä toisistaan. Olisi kuitenkin tärkeää, että yleisön jäsenet voivat tuntea itsensä samanvertaisiksi. Tämä tarkoittaa tietenkin niin sanottua ihannekatsojaa; ne, jotka ovat jo nähneet elokuvan, ovat eri asemassa kuin ensikertalaiset katsojat. — Elokuva ei saa asettaa yhtä katsojaa parempaan tai huonompaan asemaan kuin muita, jotta se ei vieraannuttaisi jonkin yleisönosan tunteita ja menettäisi tehoaan. (Tämä koskee myös ironiaa: ironian kohde on aina salin ulkopuolella.) Otetaan esimerkiksi elokuva, jossa suhtaudutaan vihamielisesti neekereihin tai homoseksuaaleihin. Sellainen elokuva vieraannuttaa niitä katsojia, jotka itse kuuluvat mainittuun ryhmään, sekä niitä, jotka haluavat kaikkien voivan sulautua katsojajoukkoon. Esimerkkimme elokuvat ovat pyyteellistä taidetta — ne ilmentävät aggressiota ja torjuntaa —, koska ne pyrkivät erottelemaan ihmisryhmiä ei-tiedollisten eli sellaisten seikkojen nojalla, joille asianosaiset eivät voi mitään, joita nämä eivät voi valita.
     Woody Allenin Miehiä ja vaimoja ja Robert Altmanin Prêt-à-porter havainnollistavat eri tapoja, joilla elokuva yleisöä kohtelee. Allenin elokuvassa vitsit rakennetaan huolella ja katsojien nauru laukaistaan osuvalla repliikillä (punch line). Yleisö nauraa yhtenä joukkona, ja tähän elokuva on pyrkinytkin: kokoamaan yleisöstä kiinteän joukon, joka nauraa yhdessä. Nauru on melkeinpä ainut tekijä, joka voi yhdistää ihmiset pimeässä teatterissa; nauru on joukon tiiviyttä, kuten Elias Canetti (1998) ehkä sanoisi. Voi myös helposti päätellä, että yhteinen nauru on ollut elokuvantekijäin tarkoituksena.
     Altmanin elokuvan kohdalla on toisin; yleisöä ei pyritä kokoamaan nauravaksi joukoksi. Altmanin huumori on erilaista kuin Allenin, sillä hän ei rakenna vitsejä, jotka huipentuvat naurunremahdukseen, vaan tilanteet ovat kauttaaltaan hullunkurisia ja hykerryttäviä mutta naurua ei laukaista: on vaikea tietää, missä kohden varsinaisesti pitäisi nauraa. Vaikka yleisön jäsenet naurahtelisivatkin Prêt-à-porterin tapahtumille, he eivät useinkaan kuule toistensa hihitystä Michel Legrandin musiikin pauhulta, vaan kukin katsoja nauraa itsekseen. On vaikea sanoa, onko tämä ollut tekijäin tietoisena tarkoituksena, mutta näin näytännön aikana käy.
     Allenin elokuvassa yleisön naurulle järjestetään aina auditiivista tilaa. Tässä piilee riski: jos vitsi on huono eikä yleisö naura, syntyy hämmentävä hiljaisuus. Sen sijaan Altmanin elokuvatyyli sallii useampia erityyppisiä katsomisia, ja katsoja on yksin reaktioittensa kanssa.
     Altmanin lailla Jacques Tati antaa katsojan itse löytää huumorin. Kommelluksia ei osoitella, eivätkä kommellukset lepää maailman päällä siitä erossa, vaan Tatin käsittelyssä itse maailma paljastuu koomiseksi, ilkikuriseksi: esineet eivät tottele vaan kääntyvät tarkoitustaan vastaan. Tati osaa verrattoman nerokkaasti löytää esineiden piileviä mahdollisuuksia. Hän ei kuitenkaan osoita niitä erikseen katsojalle vaan sallii niiden ilmetä kuin itsestään. Näin tehdessään Tati ei harjoita väkivaltaa kuten Allen, vaan hän on lähempänä Altmanin kaltaisia vallanpitäjiä.

Joukon asema

Suuri yleisö ei ehkä arvosta Playtimen kaltaisia elokuvia, koska niissä elokuvantekijät eivät harjoitakaan sitä väkivaltaa, jota yleisö on tullut kokemaan, voidakseen tuon väkivallan kourissa muuttua joukoksi. Jos tukeudutaan Elias Canettin (1998) käsityksiin, osuttaneen lähemmä todellisuutta kuin André Bazinin, Bertolt Brechtin ynnä muiden autoritaarisissa taideteorioissa, jotka tähtäsivät yleisön hyväntahtoiseen »valistamiseen». Näissä teorioissa ei otettu riittävästi huomioon ihmisten tosiasiallisia psykologisia tarpeita. Voi olla, että ihmiset tarvitsevat valistusta ja kasvatusta, mutta opetus ei onnistu, ellei todellisia asiaintiloja tunnusteta. Vaikuttaa näet vahvasti siltä, että yleisö haluaa hahmottaa elokuvalle yhden tekijän ja alistua hänen väkivaltaansa; yleisön jäsenet haluavat huoahtaa hetkeksi ja katsella yhdessä jonkun muun näkemiä kuvia, jotka eivät ole häilyviä, monitulkintaisia eivätkä epävarmoja niin kuin arkielämän havainnot vaan jotka on valmiiksi järjestelty ja sulateltu.
     Canettin antropologiset tutkimukset voivat tuoda valoa myös toiseen keskeiseen näkökohtaan: elokuvaesitystä voidaan jäsentää hänen ehtoollis-käsitteensä avulla (Canetti 1998: 143–145). Ehtoollinen ei tarkoita hänellä eukaristiaa vaan ylipäänsä yhteistä rituaaliateriaa (lat. communio < com+unio). Elokuvateos yhdistää yleisön jäsenet joukoksi, sillä kaikki näkevät saman elokuvan ja reagoivat siihen suunnilleen samoin. Samanmielisyyden ansiosta yksilöt eivät enää suhtaudu toisiinsa varautuneesti ja kyräillen, vaan he voivat hetkeksi saavuttaa huolettoman olotilan. — Elokuvateos yhdistää joukoksi myös kaikki, jotka ovat saman elokuvan joskus nähneet.
     Näiden kahden seikan — sulateltujen havaintojen ja joukon jäsenyyden — ansiosta elokuvan katsominen tosiaan muistuttaa hiukan unennäköä, niin kuin Christian Metz (1982) on sitä tarkastellut. Hän ei kuitenkaan ollut tuon regression kaikista aiheista täysin selvillä.

The End

Elokuvataide ottaa ja olettaa yleisönsä. Jokainen elokuvateos pyrkii niin tekemään, mutta kaikki eivät siinä menesty. Syitä on monenlaisia. Kun yleisö alistuu elokuvantekijäin valtaan tai väkivaltaan, se tietenkin haluaa jotakin vastineeksi: joukkoelämyksiä, aistimielihyvää. Jos elokuvateoksen metakognitiiviset piirteet ylittävät tai alittavat yksilöiden kognitiiviset viettymykset, he turhautuvat eikä kollektiivista elämystä voi syntyä.
     Parhainta suosiota elokuvateos saa osakseen, kun se tarjoaa katsojille hiukan ihannoidun kuvan heistä itsestään. Valkokangas toimii siis eräänlaisena kuvastimena: tästä kuvastimesta ihminen heijastuu kaikkine puolineen, ja jos on silmät nähdä, tämä kuvastin paljastaa myös, kuinka sitä katsotaan.

LÄHTEET

Andrew, J. Dudley 1976: The Major Film Theories. An Introduction. Oxford University Press, New York.
Canetti, Elias 1998: Joukko ja valta. Suomentanut Markus Lång. Loki-Kirjat, Helsinki. [Masse und Macht, 1960.]
Freud, Sigmund 1995: Uni ja isänmurha. Kuusi esseetä taiteesta. Suomentanut Mirja Rutanen. Love Kirjat, Helsinki. [Der Wahn und die Träume in W. Jensens »Gradiva«, 1907, & Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, 1910, & Das Motiv der Kästchenwahl, 1913, & Der Moses des Michelangelo, 1914, & Eine Kindheitserinnerung aus »Dichtung und Wahrheit«, 1917, & Dostojewski und die Vatertötung, 1928.]
Hall, Stuart 1992: Kulttuurin ja politiikan murroksia. Suomentaneet Jari Aro ym. Toimittaneet Lawrence Grossberg ym. Vastapaino, Tampere.
Huttunen, Tomi 1997: Montaasi ja teksti. — Synteesi 4 (16. vsk.), s. 58–79.
Jackson, Leonard 1991: The Poverty of Structuralism. Literature and Structuralist Theory. Longman, London.
Kangasniemi, Hanna 1994: Lesbokatsojat ja Jäähyväisten tekijyys. — Elokuva ja analyysi (toim. Raimo Kinisjärvi, Tarmo Malmberg & Jukka Sihvonen), s. 135–153. Painatuskeskus, Helsinki.
Lång, Markus 1998: Teksti metakognitiivisena artefaktina. Sanataiteen ja säveltaiteen ontologiaa. — Synteesi 4 (17. vsk.), s. 82–94.
Metz, Christian 1982: Psychoanalysis and Cinema. The Imaginary Signifier. Translation by Celia Britton et alii. Macmillan, London. [Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, 1977.]
Niiniluoto, Ilkka 1983: Tieteellinen päättely ja selittäminen. Otava, Helsinki.
Perry, Menakhem 1979: Literary Dynamics: How the Order of a Text Creates Its Meanings. — Poetics Today 1–2 (1. vsk.), s. 35–64, 311–361.
Staiger, Janet 2000: Perverse Spectators. The Practices of Film Reception. New York University Press, New York.